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Full text of "Bulletin de la société "Union musicologique.""

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BULLETIN 


DE  LA  SOCIÉTÉ 


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„UNION  MUSICOLOGIQUE" 


DEUXIÈME    ANNÉE 
PREMIER  FASCICULE 


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LA  HAYE 

MARTINUS  NIJHOFF 

1922 


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BULLETIN  DE   LA  SOCIETE 
UNION    MUSICOLOGIQUE 


EXTRAIT  DES  STATUTS 


Art.  II. 


L'année  de  la  Société  court  du  premier  Janvier  au  31  Décembre 
de  chaque  année,  à  l'exception  de  la  première  année  de  la  Société, 
qui  court  de  la  fondation  au  31  Dec.  1921. 

Art.  IX. 

Les  membres  payent  une  cotisation  annuelle,  exigible  par 

avance. 


La  cotisation  a  été  fixée  pour  l'année  1921  à  douze  florins 
(valeur  hollandaise); 

pour  la  Belgique,  la  France  et  l'Italie  à  trente  francs  (valeur 
française)  ; 

pour  l'Allemagne  et  l'Autriche  à  quarante  marcs  (valeur 
allemande). 

Les  mêmes  montants  pour  l'année  1922. 

Les  membres  reçoivent  autant  que  possible  gratuitement  les 
fascicules  du  Bulletin. 

Le  Conseil  a  l'intention  de  publier  deux  fascicules  dans  le  cou- 
rant de  l'année  1922. 

Ceux  qui  ne  sont  pas  membres  de  l'Union  peuvent  se  procu- 
rer les  publications  de  l' Union  Musicologique  en  s'adressant  aux 
libraires  de  leurs  pays  ou  à  l'éditeur  à  La  Haye. 

Pour  eux  le  prix  du  fascicule  de  l'année  1921  a  été  fixé  à 
15  florins  (valeur  hollandaise),  —  pour  la  Belgique,  la  France,  et 
l'Italie  à  40  francs  (valeur  française),  —  pour  l'Allemagne  et  l'Au- 
triche à  60  marcs  (valeur  allemande). 


BULLETIN 


DE  LA  SOCIÉTÉ 


XINION  MUSICOLOGIQUE" 


DEUXIÈME    ANNÉE 
PREMIER  FASCICULE 


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LA  HAYE 

MARTINUS  NIJHOFF 
1922 

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Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2010  with  funding  from 

Unive/sity  9f  Ottawa 


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http://www.archive.org/details/bulletindelasoci19222unio 


SOMMAIRE 


Comptes  rendus  relatifs  à  la  musicologie  pour  la  période 

janvier  1921—31  décembre  1921  x) 1 

I.   Autriche      Prof.  Dr.  Guido  Adler 3 

II.   Belgique      Ch.  van  den  Borren 14 

III.  Danemark  Dr.  Gunnar  Hauch 22 

IV.  France         J.  G.  Prod'homme 29 

V.   Hollande     J.  H.  Garais  Jr 40 

VI.   Norvège      O.  M.  Sandvik 44 

VII.   Pologne       Prof.  Dr.  Z.  Jachimecki 48 

VIII.   Suisse          Dr.  E.  Refardt 53 

IX.   Etat  Tchécoslovaque     Prof.  Dr.  Paul  Nettl      .    .  59 

Articles 63 

Prof.  Dr.  Angul  Hammerich,  Eine  historische  Orgel  auf 
Frederiksborg  Schloss  bei  Kopenhagen.  Mit  1 1  Abbil- 
dungen       65 

Marc  Pincherle,  La  musique  au  Congrès  d'Histoire  de  l'Art, 

Paris  1921 79 

Georges  de  St.  Foix.  Le  dernier  concerto  pour  violon  de 

Mozart 85 


x)  Rangés  d'après  les  pays  en  ordre  alphabétique. 


MEMBRES  DU  CONSEIL 


Dr.  D.  F.  Scheurleer, 

Président 
Dr.  L.  P.  J.  Michielsen, 

Secrétaire 
Prof.  Dr.  Angul  Hammerich, 
Prof.  Dr.  Felipe  Pedrell, 
Prof.  Dr.  K.  Nef, 
Dr.  O.  M.  Sandvik, 
Prof.  Dr.  Tobias  Norlind, 
Dr.  J.  Wagenaar, 


La  Haye,  Meerdervoort  53  F. 

La  Haye,  Leuvensche  Str.  47. 

Copenhague. 

Barcelone. 

Bâle. 

Holmenkollen,  Christiania. 

Stockholm. 

La  Haye. 


COMPTES    RENDUS    RELATIFS    À    LA    MUSICOLOGIE 
POUR  LA  PERIODE  JANVIER   1921— DECEMBRE    1921 


I.   AUTRICHE. 

Unser  Kleines  Land  mit  der  grossen  Hauptstadt  steht  unter 
der  Devise  „Arbeiten  und  Entbehren".  Der  Mittelstand  mit  der 
historisch  reichen  Kultur  verelendet  u.  der  manuelle  Arbeiter- 
stand steigert  seine  Begehrlichkeit.  Die  Bedürfnisse  wachsen  bei 
Letzterem,  mindern  sich  bei  Ersterem.  Der  musikalische  Betrieb, 
quantitativ  gesteigert,  auch  durch  Besuche  von  Künstlern 
valutastarker  Länder,  die  hier  „billige"  Konzerte  geben,  zehrt  in 
qualitativer  Beziehung  von  dem  ererbten  Gute.  Die  Darbenden 
ergeben  sich  in  das  grausame  Schicksal;  unter  den  Verdienenden 
sind  manche  unwerthige  Elemente,  die  noch  mehr  erraffen  wollen 
durch  Unlauterkeit  u.  Gewalttätigkeit.  Die  Studierenden  gehören 
auch  heute  zu  dem  edelsten  Teil  der  Bevölkerung.  Bange  Sorge, 
ob  diese  Jugend  bestehen,  ob  sie  die  Kraft  und  die  Möglichkeit 
haben  wird,  sich  durchzusetzen,  erfüllt  die  ernsthaft  Gesinnten. 
Die  hohen  Schulen  bergen  solch  Kostbares  Menschenmaterial, 
aus  dem  die  Führer  der  Zukunft  emporwachsen.  Unduldsamkeit 
und  Ueberhebung  drängen  sich  dort  und  da  hervor,  bei  Lehrern 
und  Schülern.  In  demütiger  Freude  Konstatiere  ich,  dass  im 
Musikhistorischen  Institut  der  Wiener  Universitaet  volle  Aus- 
gleichung und  Ausgeglichenheit  zu  finden  ist.  Die  Studierenden 
aus  Inneroesterreich  und  fast  allen  Kulturstaaten  (82  Hörer  mit 
dem  Hauptfach  Musikgeschichte)  arbeiten  mit  Eifer.  Leider  führt 
ein  starker  Perzentsatz  der  Hörer  einem  schweren  Lebenskampf 
und  ergattert  sich  nur  unter  unseligen  Mühen  die  Möglichkeit, 
ihrem  Ideal  des  Studiums  folgen  zu  können,  Trotz  der  partiellen 
Beihilfe  von  einzelnen  In-  und  Ausländern  ist  die  Beschaffung  der 
der  Mittel  für  den  wissenschaftlichen  Betrieb  sehr  erschwert 
und  gerade  die  teuersten  und  wichtigsten  Behelfe  können 
nicht  eingestellt  werden.  So  richte  ich  als  Vorstand  des  Insti- 
tutes an  alle,  die  für  Wien  als  Stätte  der  Kunst  und  Wissen- 
schaft Sinn  und  Mitgefühl  haben  und  die  Erhaltung  mit  ermög- 


4  AUTRICHE. 

lichen  wollen,  gerade  durch  das  vorliegende  internationale  Organ, 
das  dringende  Ersuchen,  mitzuhelfen.  War  doch  das  Wiener  In- 
stitut, gegründet  1898,  das  Vorbild  bei  der  Gründung  manches 
Institutes,  so  von  Leipzig  und  Berlin.  Unser  Institut,  von  vorn- 
herein auf  Förderer  und  Donatoren  angewiesen,  hat  sich  in  den 
Zeiten  vor  dem  Weltkrieg  einen  ansehnlichen  Bestand  gesichert, 
eine  Hüfsbibliothek  in  Musikalien  und  Büchern,  die  wol  noch 
manche  Lücke  aufwies  und  jetzt  absolut  der  Ergänzungen  be- 
darf. Die  Oesterreicher,  beim  letzten  Kongress  der  Internationa- 
len Musik-Gesellschaft  (Paris  Mai — Iuni  1914)  durch  die  überaus 
gütige  Anerkennung  der  französischen  Veranstalter  (Fachcollegen 
auch  seitens  des  Ehrenvorsitzenden  Ministers  Barthou,  in  Her- 
vorhebung der  Wiener  Schule)  vielleicht  über  Gebühr  geehrt,  wol- 
len ihren  bescheidenen  Platz  in  der  internationalen  Forscher- 
republik behaupten.  Sie  wollen  sich  nicht  überheben,  sondern  ihre 
Pflicht  erfüllen  im  Bewusstsein,  das  sie  ein  Glied  in  der  Kette  der 
wissenschaftlichen  Arbeiter  aller  Länder  sind  und  möchten  es 
gern  bleiben.  Wir  wollen  nicht  mit  Fanfaren  eine  Ueberlegenheit 
behaupten,  wie  sie  Keiner  beanspruchen  sollte  ;  alle  wollen  wir 
zusammen  arbeiten.  Nur  mögen  die  glücklicheren  Staaten  und 
Nationen  sich  dessen  bewusst  sein,  dass  wir,  die  mit  unserer  Ton- 
kunst überall  Wärme,  Glückseligkeit,  Erbauung  und  Erhebung 
ausbreiten  und  dies  nur  vermochten,  indem  sie  der  Ausdrück  der 
eingeborenen  Lebensfreude  und  des  stülen  Behagens  war,  die  dem 
Streben  nach  den  höchsten  Gütern  der  Menschheit  sich  gesellt  — 
dass  wir  für  die  Zukunft  nicht  einzig  auf  das  Entbehren  uns  ein- 
richten können,  soll  unsere  historische  Mission  weiter  erfüllt  wer- 
den. Dies  auszusprechen  ist  wol  hier  der  geeigenete  Platz,  wo  der 
verheiszungsvolle  Versuch  gemacht  wird,  auf  unserem  Gebiete 
die  internationalen  Beziehungen  wieder  anzuknüpfen  und  aus- 
zubauen. Ich  will  mich  begnügen,  unsere  Leistungen  im  ablaufen- 
den Jahre  übersichtlich  anzuführen  und  nur  das  mir  besonders 
wichtige  Erscheinende  hervorzuheben.  Es  sei  gestattet  bezüg- 
lich der  Detaüs  auf  die  bibliographischen  Berichte  der  Zeit- 
schrift für  Musikwissenschaft  und  des  Jahrbuches  Peters  hin- 
zuweisen. 

Von  den  „Denkmälern  der  Tonkunst  in  Oesterreich"  (Wien, 
Universal-Edition)  erschien  der  28.  Jahrgang,  enthaltend:  Band 
55,  Johann  Ernst  Eberlin,  Oratorium  „Der  blutschwitzende  Jesus" 


AUTRICHE.  5 

nebst  Stücken  aus  anderen  Oratorien  und  Schuldramen,  bearbei- 
tet von  Dr.  Robert  Haas.  Eberlin  ist  die  bedeutendste  Musikper- 
sönlichkeit zur  Zeit  von  Mozarts  Geburt  in  Salzburg.  Er  schöpft 
reichlich  aus  der  Quelle  heimischer  Volkskunst  und  zeigt  bei  aller 
Anlehnung  an  die  neapolitanische  Zeitströmung  viele  selbstän- 
dige Feinheiten  in  Melodik,  Instrumentation  und  Dynamik.  Die 
Partitur  erweist  zugleich  das  Heranziehen  liturgischer  Gesangs- 
formeln, die  eigenartig  arios  eingekleidet  sind.  Die  musikalische 
Szene  ist  merkwürdig  abwechslungsreich.  Auf  fallend  sind  in  dieser 
Zeit  melodramatische  Partieen  (das  Oratorium  ist  in  den  fünfziger 
Jahren  entstanden!). 

Die  Publikation,  deren  musikalischer  Gehalt  gewichtig  ist,  dient 
zugleich  der  Aufdeckung  der  Zusammengehörigkeit,  die  den  Dra- 
matiker Mozart  mit  seiner  Heimat  verbindet. 

Band  56  „Wiener  Tanzmusik  in  der  zweiten  Hälfte  des  iy.  Jahr- 
hunderts" mit  Werken  von  /.  H.  Schmelzer,  J.  J.  Hof  fer,  A.  Pv- 
glietti  nebst  Anhang,  bearbeitet  von  Dr.  Paul  Nettl.  Er  bietet  eine 
Auswahl  der  Ballette  und  Balletteinlagen  der  am  Hofe  Leopold  I. 
aufgeführten  Opern  und  Feste.  Auch  diese  Werke,  die  in  vor- 
nehmer Weise  stilisiert  sind,  wurzeln  durchaus  in  heimischem 
Boden.  Weisen,  die  am  Tanzboden  des  Volkes  auf-  und  in  das 
spanische  Hofzeremoniell  eingefangen  sind,  natürlich  unter  dem 
Einfluss  romantischer  (italienischer  u.  französischer)  Behandlungs- 
art stehend.  Musik-  und  Kulturhistorisch  gleich  belangreich  und 
erstaunlich  ob  der  Kontinuität,  mit  der  die  verwendeten  heimi- 
schen Weisen  bis  in  die  Zeit  der  Wiener  Klassiker,  bis  Schubert  und 
die  nachfolgende  Wiener  Tanzmusik  auftauchen  —  ein  Seiten- 
und  Gegenstück  zur  Konservierung  des  Wiener  Sprachdialektes, 
der  Volkstrachten  und  Gebräuche.  Die  Suiten  (für  Streicher  und 
gelegentlich  für  Bläser,  in  der  Edition  mit  ausgearbeitetem  Basso 
Continuo,  wie  alle  oesterreichischen  Denkmälerpublikationen) 
werden  sich  in  das  Programm  der  Kammermusikspieler  sowie  der 
Kammerorchester  einleben,  da  sie  fein  ziseliert  und  gemütvoll 
sind.  Daneben  bringt  der  Jahrgang  den  8.  Band  der  „Studien  zur 
Musikwissenschaft,  Beihefte  der  Denkmäler  der  Tonkunst  in  Oester- 
reich",  enthaltend:  Dr.  Rudolf  Wolkan,  „Die  Heimat  der  Trienter 
Codices" '.  In  dieser  Studie  wird  der  Nachweis  erbracht,  dass  diese 
Handschriften  inneroesterreichischen  Ursprunges  sind,  von  Wie- 
ner Geistlichen  angelegt  und  dann  von  dem  Mödlinger  Pfarrer 


6  AUTRICHE. 

Hinderbach  bei  seiner  Berufung  nach  Trient,  als  Bischof,  mitge- 
nommen und  dort  einzelne  Eintragungen  vorgenommen  wurden, 
die  sich  auf  Trienter  und  norditalienische  Ereignisse  beziehen. 
Ferner  bietet  der  Band  die  weitausgeführten  Einleitungen  zu  den 
beiden  Denkmälerbänden  des  gleichen  Jahrganges  und  die  Fort- 
setzung der  archivalischen  Studie  von  dem  Holländischen  Priester 
Dr.  A .  Smijers  über  die  „Kaiserliche  Hof  Musikkapelle  von  1 543 — 
1679"  (3.  Teü). 

An  Dissertationen  wurden  im  Jahre  1921  an  der  Wiener  Uni- 
versität approbiert: 

Dr.  Bozidar  Sirota  (Professor  an  der  Technik  in  Agram)  :  „Das 
istrische  Volkslied". 

Dr.  Ernst  Rosenfeld-Römer,  „Johann  Schenk  als  Opernkompo- 
nist". 

Dr.  Kurt  Roger,  „Peter  Cornelius  als  Liederkomponist". 

Dr.  Rudolfine  Krott,  „Die  Singspiele  Schuberts". 

Dr.  Roland  Tenschert,  „Die  Ouvertüren  Mozarts". 

Dr.  Editha  Radanowitcz-H artmann,  „Das  Wiener  Lied  von 
1789—1815". 

Dr.  Erwin  Janowitzer,  „P.  Cornelius  als  Opernkomponist". 

Es  wäre  zu  wünschen,  dass  diese  Arbeiten  der  Oeffentlichkeit 
übergeben  werden  könnten.  Die  Abhandlungen  über  Schenk  und 
über  „Das  Wiener  Lied"  werden  wenigstens  im  Hauptteile  als 
Einleitungen  zu  den  betreffenden  Denkmälerbänden  erscheinen. 
Es  sei  an  dieser  Stelle  berichtigt,  dass  der  im  vorjährigen  Bulletin 
angeführte  Verfasser  der  Dissertation  über  „Blasius  Amon",  Herr 
Dr.  P.  Caecilianus  Huygens  nicht  Kapuziner-,  sondern  Franzis- 
kanermönch ist. 

In  der  literarischen  Produktion  des  In-  und  Auslandes  wendet 
sich  heute  wol  das  stärkste  Interesse  Wiener  Meistern  zu,  eine 
statistische  Tabelle  würde  wol  dieses  Übergewicht  erweisen: 
Gluck,  Haydn,  Mozart,  Beethoven,  Schubert,  Brahms,  Bruckner, 
Mahler, Wolf  sind  mit  Vorliebe  behandelt.  Der  eben  erschienene  2. 
Band  der  Mozartbiographie  von  Dr.  Hermann  Abert,  die  wissen- 
schaftlich hervorragendste  Arbeit,  gehört  nicht  in  den  Kreis  mei- 
ner Betrachtungen.  Allein  es  sei  mit  Nachdruck  der  Wunsch  aus- 
gesprochen, dass  neben  diesem  Werke,  das  sich  als  5.  Ausgabe  von 
„Otto  Jahn's  Mozart"  bezeichnet,  der  alte  Jahn-Mozart  in  einem 
anastatischen  Neudruck  wieder  zugänglich  gemacht  werde.  So 


AUTRICHE.  7 

wertvoll  die  vergleichenden  Studien  der  „Neuausgabe"  sind,  so 
sollte  daneben  das  Jahnsche  Werk  mit  der  Darstellung  der  apol- 
linischen Idealgestalt  des  Tonmeisters  kommenden  Generationen 
unangetastet  erhalten  bleiben  und  weitere  Verbreitung  finden. 
Was  sich  bei  Spitta's  Bach,  bei  Chrysander's  Haendel  gezeigt  hat, 
glit  auch  von  Jahns  Mozart  :  diese  Werke  sind  bei  relativer  Be- 
grenztheit des  Vergleichsmateriales  unalterierbare  literarische  Er- 
scheinungen und  selbst  der  Chrysandersche  Torso  ist  wie  ein 
antiker  Torso  unergänzbar.  Wer  von  den  heutigen  Haendelspe- 
zialisten  könnte  ihn  fortführen  ?  Je  stärker  die  Individualität  des 
neuen  Forschers,  desto  unwahrscheinlicher  die  Möglichkeit  homo- 
genen Anschlusses. 

Dem  Zeitgeist  und  der  Zeitrichtung  entsprechend  hat  sich  auch  in 
der  Musikschriftstellerei  eine  im  -und  expressionistische  Richtung 
etabliert,  die  Liebhaber  und  Bewunderer  findet.  Sie  beherrscht  fast 
den  Büchermarkt.  Um  sie  kurz  zu  kennzeichnen:  sie  überträgt 
die  Aufgabe  der  Tageskritik,  den  Eindruck  von  Aufführungen  auf 
das  Publikum  zu  schildern,  auf  die  wissenschaftliche,  resp.  pseu- 
dowissenschaftliche Schriftstellerei  und  setzt  den  Schreiber  in  den 
Mittelpunkt  der  Darstellung.  Was  das  Werk  ausdrückt,  oder  aus- 
drücken will  und  soll  (dicitur,  fertur,  narratur)  und  welchen  Ein- 
druck der  Schreiber  empfängt  —  das  sind  die  Endpunkte  der 
Darstellung.  Er  meint  die  Seele  des  Kunstwerkes  herauspressen 
(comprimieren)  und  in  seine  Schilderung  einfassen  zu  können.  Darin 
liegt  die  letzte  Konsequenz,  der  Exzess  (im  Sinne  von  „excedere") 
der  Hermeneutik.  Es  kommt  nicht  auf  klare  Erfassung  des  Inhal- 
tes, auf  lichtvolle  Erklärung  der  Form,  auf  die  stilkritisch  genauen 
Zusammenhänge  an,  sondern  auf  ein  möglichst  „poetisch  homo- 
genes" Hineinleben  und  Herausbetonen.  Das  dem  Hörer  Heiligste 
wird  auf  dem  Geistestisch  aufgedeckt  und  zu  „enthüllen"  ge- 
sucht. Die  überschwenglichsten  Attribute,  die  gesuchtesten  Bei- 
wörter werden  herangezogen  oder  (mit  Vorliebe)  neu  gebildet, 
um  dem  Leser  eine  homogene  Wirksamkeit  bei  der  Leetüre  vor- 
zutäuschen —  im  guten  und  unguten  Glauben.  Das  artet  auch  in 
Stammeln  und  Gedankenbrüche  aus.  Das  Irrisieren  des  Sprach- 
ausdruckes tritt  mit  Vorliebe  hervor.  Unregelmässige  Satzbildun- 
gen, halbe  Wahrheiten,  halbe  Verstellungen,  ein  gleichzeitiges 
Blicken  nach  allen  Seiten  (gelegentlich  auch  nach  rückwärts). 
Doch  auch  diese  Richtung  hat  einzelne  Vorteile  und  ist  gleichsam 


8  AUTRICHE. 

ein  sich  von  selbst  einstellendes  Gegengewicht  gegen  die  nur  das 
Knochenskelet  untersuchende  Forschungsart,  die  sich  dort  und 
da  in  musikwissenschaftlichen  Zirkeln  bemerkbar  machte  und 
sich  überhebt.  Manches  wird  sich  da  in  Zukunft  ausgleichen  und 
eine  neue  Musikpsychologie  wird  sich  etablieren  müssen.  Aber 
noch  notwendiger  ist  der  wissenschaftliche  Einbau  in  die  neuen, 
wackeligen  Hütten.  Sofern  es  die  neuen  Schreiber  ehrlich  meinen 
und  nicht  outrieren,  sind  sie  als  Übergangserscheinungen  nicht 
unwillkommen.  Ihre  Themen  erstrecken  sich  vorzüglich  auf  mo- 
derne Meister  und  Strebungen.  Von  Oesterreichern  ragen  da 
Rudolf  Stefan  Hofmann,  Richard  Specht,  Paul  Stefan  und  Egon 
Wellesz  hervor,  Letzterer  in  seinen  Abhandlungen  über  Musiker 
und  Musikverhältnisse  in  unserer  Zeit,  er  ist  auf  musikwissen- 
schaftlichem Gebiet  ein  anerkannter  Forscher,  daneben  ein 
hochmoderner  Tondichter.  Unter  den  lebenden  ;  Komponisten 
werden  mit  Vorliebe  Arnold  Schönberg,  Franz  Schreker  und 
Richard  Strauss  behandelt:  die  Ersteren  dem  Wiener  Boden 
entstammt,  der  Letztere  durch  Option  ihm  angehörig.  Noch 
immer  übt  die  Wiener  Musikatmosphäre  unwiderstehliche  An- 
ziehungskraft, so  schwer  sonst  die  Verhältnisse  die  Eingebore- 
nen belasten. 

Richard  Specht  über  Richard  Strauss  (Wien  E.  P.  Tal  u.  Comp, 
2  Bände),  Dr.  Egon  Wellesz  über  Arnold  Schönberg  (ebenda, 
Dr.  Rudolf  Stefan  Hoff  mann  über  Franz  Schreker  (ebenda),  Dr. 
Paul  Stefan  „Neue  Musik  und  Wien"  (ebenda).  Diese  Autoren 
gehören  dem  Kreize  der  Musikblätter  des  „Anbruch"  (Wien  Uni- 
versaledition) an,  die  von  Dr.  Paul  Pisk  geschickt,  mit  weitem 
Gewissen  geführt  wird.  Wie  auch  diese  Schriftsteller  sich  dem 
Stoffe  akkomodieren  und  ältere  Töne  anschlagen,  wenn  sie  über 
ältere  Meister,  oder  über  Tonsetzer  unserer  Tage  schreiben,  die 
nicht  ganz  dem  modernen  Wunderhorn  adaequat  blasen,  erkennt 
man  aus  Richard  Spechts  „Julius  Bittner".  Andere  oesterreichi- 
sche  Schriftsteller  wie  Dr.  Richard  Batka,  Ernst  Decsey,  Dr. 
Julius  Korngold  und  A.  von  denen  im  laufenden  Jahre  Neues  oder 
Neuauflagen  erschienen  sind,  müssen  sich  in  diesen  Kursorischen 
Bericht  mit  Anführung  der  Namen  begnügen.  Sie  dienen  im 
Hauptberuf  der  Wiener  Tageskritik,  deren  Doyen  der  Letztge- 
nannte ist.  Seine  von  1903 — 1902  für  die  „Neue  Freie  Presse" 
über  Opernaufführungen  geschriebenen  Feuilletons  erschienen 


AUTRICHE.  9 

gesammelt  unter  dem  Titel  „Deutsches  Opernschaffen  der  Gegen- 
wart", Kritische  Aufsätze  (Wien  und  Leipzig,  Leonhardt  Verlag). 
Ein  ausgedienter  Journalist,  Ignatz  Schwitzer,  ist  der  Verfasser 
eines  zweibändigen  Buches  „Meister  Iohann,  Bunte  Geschichten 
aus  der  Johann  Strausszeit"  (Wien  Halm  und  Goldmann)  mit 
anekdotischen  und  selbsterlebten  Schilderungen,  rührend  in  seiner 
Anhänglichkeit  an  den  Wiener  Urtanzkomponisten,  dem  im  Som- 
mer dieses  Jahres  im  Stadtpark  ein  treffliches  Monument  (ge- 
schaffen von  Meister  Edmund  Hellmer)  errichtet  wurde:  ein 
zum  Tanze  vorspielender  Erzengel  im  Kostüm  unserer  Zeit, 
mit  den  Zügen  des  „Meister  Johann".  Der  Sohndes  Bildhauers, 
gleichfalls  „Edmund"  Hellmer  hat  in  feinsinniger  Weise  „Er- 
lebtes und  Erlauschtes"  über  „Hugo  Wolf"  gesammelt.  Ueber 
diesen  Tonsetzer  sowie  über  Anton  Bruckner  hat  der  Wiener 
(früher  Grazer)  Kritiker  Ernst  Decsey  lesenswerthe  Bücher 
geschrieben.  Decsey  gehört  zu  den  Schriftstellern,  die  in  der 
Art  wie  etwa  Romain  Rolland  biographische  Essays  schrei- 
ben. Es  finden  sich  gerade  unter  den  Wiener  Musikreferenten 
begabte  Litteraten,  wie  nebst  Einzelnen  der  schon  genannten: 
Dr.  Elsa  Bienenfeld,  Dr.  Max  Graf,  Dr.  Heinrich  Kralik  und 
A.,  die  einen  achtenswerten  musikwissenschaftlichen  Unterton 
einhalten. 

Auch  Komponisten  sind  Mitglieder  der  Vereinigung  Wiener 
Musikreferenten  wie  Dr.  Robert  Konta,  Dr.  Ferdinand  Scherber, 
Max  Springer  und  A.  Man  sieht  wie  zahlreich  besetzt  die  Tafel  ist. 
Meine  Auffassung  über  das  Verhältnis  der  Tageskritik  zur  Wissen- 
schaft habe  ich  in  meiner  „Methode  der  Musikgeschichte"  ausein- 
andergesetzt. In  einen  bewussten,  man  kann  sagen  schroffen 
Gegensatz  zur  Art  der  herrschenden  Tageskritik  setzt  sich  der 
Wiener  Theorielehrer  Dr.  Heinrich  Schenker,  der  seinen  in  der 
Universal-Edition  (Wien)  erschienenen  (noch  nicht  zum  Abschluss 
gebrachten)  theoretischen  Werken  das  erste  Heft  einer  „in  zwang- 
loser Folge"  zu  edierenden  „Flugblätter  zum  Zeugnis  unwandel- 
barer Gesetze  der  Tonkunst,  einer  neuen  Jugend  dargebracht" 
unter  dem  Generaltitel  „Der  Tonwille"  erscheinenen  lässt  (Wien, 
Alb.  S.  Gutmann).  Es  ist  abzuwarten,  ob  es  ihm  gelingen  wird, 
diesen  auch  auf  das  nationale  und  soziale  Gebiet  übergreifenden 
Tonwillen  der  „Neuen  Jugend"  zu  oktroyieren.  Anerkennenswert 
sind  Schenkers  hier  und  früher  erschienenen,  allerdings  ausschwei- 


10  AUTRICHE. 

fenden  Analysen  von  Werken  Beethovens,  etwa  in  der  Haltung 
an  bekannte  Faustkommentare  sich  anlehnend,  die  in  der  Litera- 
turgeschichte heute  als  überwundener  Standpunkt  angesehen 
werden.  Vielleicht  ist  seine  krasse  mit  journalistischem  Einschlag 
eingenommene  Oppositionsstellung  gegen  alles,  was  bisher  über 
die  von  ihm  behandelten  Materien  geschrieben  wurde,  ein  natür- 
licher Akt  der  Reaktion  gegen  manche  Behauptungen  und  Ueber- 
stellungen,  wie  man  sie  auch  in  dem  ersten  Faszikel  dieses  Bulle- 
tins, das  in  vornehmer  Art  der  Ausgleichung  und  Verständigung 
dienen  will,  lesen  konnte  etwa  „Die  erste  Kritische  Brahmsbiogra- 
phie  verdanken  wir  W.  Niemann",  oder  „Paul  Bekker  unter- 
nimmt in  seinem  Werke  „Die  Symphonien  Mahlers"  als  erster 
den  Versuch,  durch  eingehende  Analysen  das  Gesamtwerk  des 
Meisters  in  allen  seinen  Einzelheiten  und  in  seiner  Totalität  zu 
veranschaulichen,  oder  in  der  Besprechung  des  gleichen  Werkes 
in  der  von  Dr.  Alfred  Einstein  so  vortrefflich  und  umsichtig  ge- 
leiteten „Zeitschrift  für  Musikwissenschaft"  IV.  S.  117,  wo  auf  das 
vom  P.  Bekker  hervorgehobene  „Kosmische  Klangbild",  „Hin- 
neigung zum  Naturhaften"  und  „Urmenschliche"  im  Schaffen 
Mahlers  hingewiesen  wird,  als  ob  diese  Bezeichnungen  über  das 
Urwesen  Mahlerscher  Kunst  zum  „ersten  Mal"  gebraucht  worden 
sein.  Ich  möchte  in  aller  Bescheidenheit  auf  meine  im  Jahre  1921 
in  2.  Auflage  (Wien,  Universal-edition)  erschienene  Mahlerstudie 
(geschrieben  1913,  zuerst  erschienen  in  A.  Bettelheims  Biogra- 
phischem Jahrbuch)  hinweisen.  Auch  heute  darf  ich  bei  voller 
Anerkennung  des  seither  Erschienenen  den  Satz  des  Vorwortes 
meiner  Studie  aufrecht  erhalten:  „Vielleicht  wird  die  Zukunft 
keine  Änderungen  an  den  von  mir  angestellten  Beobachtungen 
vorzunehmen  haben."  Mit  Befriedigung  nehme  ich  wahr,  dass  die 
von  mir  aufgestellten  Richtlinien  und  Grundanschauungen  über 
Mahlers  Kunstwesen  auch  heute  in  der  Literatur  eingehalten  und 
vertreten  werden  und  es  mag  irrelevant  erscheinen,  wenn  die 
Parallelstellen  in  vorangegangenen  Untersuchungen  nicht  alle- 
giert werden.  Nichts  destoweniger  ist  es  begreiflich,  wenn  sich  von 
anderer  Seite  gegen  solche  Aufmachungen,  wie  ich  sie  oben  zitiere, 
gelegentlich  der  Zorn  des  Gerechten  wendet.  Wir  Oesterreicher 
sind  vom  Schicksal  nicht  verwöhnt.  Im  Verhältnis  zu  den  Erleb- 
nissen eines  Mozart  oder  Schubert,  schrumpfen  solche  Übergriffe 
in  nichts  zusammen.  Bei  dieser  Gelegenheit  möchte  ich  die  auf 


AUTRICHE.  1  1 

Seite  16  dieses  Bulletins  vom  Jahre  1921  gemachte  Bemerkung 
des  geehrten  Vorstandes  der  Bibliothek  Peters,  Dr.  Rudolf 
Schwarz  über  die  Haydn-Ausgabe  dahin  aufklären,  dass  diese 
ein  Verlagsunternehmen  der  Firma  Breitkopf  und  Haertel  in  Leip- 
zig ist,  wie  die  Gesamtausgabe  der  Werke  der  anderen  Wiener 
Klassiker.  Deutsche  und  oesterreichische  Gruppenleiter  und  Mit- 
arbeiter sind  gewonnen  worden,  und  die  Ingangsetzung  wurde 
durch  ein  oesterreichisches  Komitee  zu  fördern  gesucht.  Freuen 
wir  uns,  dass  die  Unterbrechnung  behoben  ist  und  dankbar  aner- 
kennen wir,  dass  die  kräftigere  materielle  Unterstützung  von 
Berlin  aus  erfolgen  konnte. 

Von  oesterreichischen  Werken  möchte  ich  noch  Folgende  nam- 
haft machen:  „Die  Modulation"  von  Jos.  V.  Wöss  (Wien  Univer- 
sal-Edition), das  Produkt  eines  erfahrenen  Tonsetzers,  dessen  Un- 
tersuchungen sich  vorzüglich  auf  Musikwerke  des  18.  und  19. 
Jahrhunderts  erstrecken.  Sowie  alle  gleichartigen  Werke  bedarf 
das  mit  trefflichen  Beispielen  ausgestattete  Buch  der  lebendigen 
Handhabung  eines  Lehrers.  Ferner  „Ein  Wiener  Beethoven  Buch" , 
herausgegeben  von  Dr.  Alfred  Orel  in  Gemeinschaft  mit  seinen 
Kollegen  der  Wiener  Statdbibliothek  (Wien)  Gerlach  und  Wied- 
ling).  Es  ist  ein  literarischer  Niederschlag  der  Beethoven- Ausstel- 
ling, die  von  der  Stadt  Wien  zur  Feier  des  150.  Geburtstages  des 
Meisters  veranstaltet  wurde,  schön  illustriert,  eine  Reihe  kultur- 
historischer Aufsätze  über  die  Stadt,  die  Gesellschaft,  das  Theater 
die  Zeitgenössische  Literatur  und  Presse,  Verleger,  Wohnungen, 
Reliquien  —  alles  in  Beziehung  zum  Meister  und  seine  Zeit. 
Wie  ein  Zeichen  aus  einem  andern  Stern  wirkt  die  Untersuchung 
des  Innsbrucker  Universitaets-Professors  der  Archaeologie  Dr. 
Heinrich  Sitte  über  Bach1 's  „Chromatische"  (Phantasie  und  Fuge), 
erschienen  als  Nr.  5  der  Schriftenreihe  der  „Preussischen  Jahr- 
bücher" (Berlin,  G.  Stilke).  Der  Verfasser  sucht  darin  das  Ziel 
eines  26  jährigen  Gedankenfluges  auseinanderzusetzen  und  gelangt 
zum  Ergebnis,  dass  Bach's  Chromatische  ein  Kunstwerk  ist,  in 
dem  der  Menschenzustand  in  Freud  und  Leid  in  so  vollendeter 
Weise  zum  Ausdruck  gelange,  wie  in  Phidias'  „Zeus"  und  „Akro- 
polis",  in  Giottos  Fresken  „Laster  und  Tugenden  des  Menschen", 
Dantes  „Commedia",  Goethes  „Faust"  und  Beethoven's  „Neun- 
ter". Liegt  nicht  in  dieser  Ansicht  eine  Ueberstellung  gegenüber 
der  „Hohen  Messe",  der  „Matthaeuspassion",  und  dem  wohltempe- 


12  AUTRICHE. 

riertem  Klavier?  Sitte  sucht  seine  Behauptung  durch  die  symbo- 
lische Einbeziehung  der  ersten  vier  Töne  des  Thema's  der  chro- 
matischen Fuge  (ABHC)  in  den  Namen  „BACH"  zu  stützen. 
Eine  sinnige  Auslegung  dieses  Tonbuchstabenspieles,  allein  eine 
Ueberschätzung  ihrer  Bedeutung.  Immerhin  erfreulich  durch  den 
Idealismus  des  Gedankenfluges,  der  ins  Ideologische  übergeht. 
Befriedigend  ist  sein  Hinweis  auf  den  Urtext,  den  er  über  alle 
modernen  pianistischen  Bearbeitungen  und  klanglichen  „Vervoll- 
ständigungen" stellt.  Die  einzelnen  „Kapitel"  sind  mit  Namen  der 
Hören  betitelt  —  poetisch  metaphorisch,  dies  kennzeichnet  den 
Beruf  des  Verfassers  als  Archaeologen.  Bemerkenswert  ist  das 
Bemühen  des  Verfassers,  sich  in  den  Wandelgängen  musikhistori- 
scher Forschung  zurecht  zu  finden. 

Von  Aufführungen  älterer  Werke  seien  als  Abschluss  des  Be- 
richtes nachfolgende  angeführt: 

A)  Konzerte  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  :  Händel,  Judas 
Makkabäus;  Bach,  Klavierkonzert  Dmoll. 

B)  Wiener  Konzertverein  :  Bach,  Matthäuspassion,  Orchester- 
suite Ddur. 

C)  Wiener  Tonkünstlerorchester:  Händel,  Concerto  grosso 
Dmoll. 

D)  Kammerkonzerte  (Dirigent  A.  Wunderer):  Bach,  Violin- 
konzert Edur,  5.  Brandenburgisches  Konzert. 

E)  Wiener  Musikwoche  (Busch-Zyklus)  :  Bach,  4.  Brandenbur- 
gisches Konzert,  Violinkonzert  Amoll,  Tripelkonzert  f.  Violine, 
Flöte  und  Klavier,  Amoll. 

F)  Hochschulkonzerte  :  Bach,  Violin-Klaviersonate  Edur,  Arien 
von  Caldara,  Cavalli,  Leo. 

G)  Bachgemeinde  in  Wien  :  Zahlreiche  geistliche  und  weltliche 
Kantaten,  Arien  und  Lieder,  6.  Brandenburgisches  Konzert,  Vio- 
linkonzert Amoll,  Klavierkonzert  Gmoll,  Konzert  f.  2  Klaviere 
Cdur,  Präludien  und  Fugen  aus  dem  Wohltemperierten  Klavier, 
Chromatische  Fantasie,  Goldbergvariationen,  Italienisches  Kon- 
zert, sämtlich  von  Bach  ;  Arien  von  Monteverdi,  Cesti,  Stradella, 
A.  Scarlatti,  Pergolesi,  Durante,  Händel;  Instrumentalwerke  von 
D.  Scarlatti,  Couperin,  Rameau,  Buxtehude,  G.  Böhm,  Corelli, 
Vivaldi,  Gottlieb  Muffat,  Händel. 

H)  Verschiedene  Solistenkonzerte:  Bach,  Violinkonzerte  in 
Edur  und  Dmoll,  Soloviolinsonaten  Gmoll  und  Dmoll,  Solocello- 


AUTRICHE.  13 

suite  Cdur,  Chromatische  Fantasie;  Händel,  Violinsonate  Adur, 
Grobschmied- Variationen  Edur. 

I)  Kirchliche  Aufführungen  :  Palestrina,  Missa  Papae  Marcelli, 
Missa  Brevis  und  eine  Reihe  von  Werken  aus  „den  Denkmälern 
der  Tonkunst  in  Oesttereich." 

Guido  Adler. 


II.    BELGIQUE. 
I. 

LISTE,    PAR    ORDRE    ALPHABÉTIQUE    DE    NOMS  D'AUTEURS,   DES 
PRINCIPALES    PUBLICATIONS  MUSICOLOGIQUES   PARUES   EN    1921. 

Bergmans  (Paul).  —  Quatorze  lettres  inédites  du  compositeur 
Philippe  de  Monte;  1  brochure  de  30  pages,  Bruxelles,  Hayez, 
1921.  —  Presque  toutes  ces  lettres  sont  rédigées  en  italien  et 
adressées  au  botaniste  Clusius.  L'une  d'elles  renferme  un  passage 
en  flamand:  présomption  nouvelle  en  faveur  de  l'origine  non 
montoise,  mais  malinoise  de  Monte. 

Blare  au  (Ludovic).  —  Histoire  de  la  création  et  du  développe- 
ment du  drame  musical,  particulièrement  en  Italie,  depuis  V  „Euri- 
dice"  de  Péri,  jusqu'à  V „Orfeo"  de  Gluck;  1  vol.  in  8°,  de  325  pages, 
Bruxelles,  Lamertin,  1921.  —  Compilation  sans  valeur  scienti- 
fique, où  fourmillent  les  erreurs  de  fait  et  les  fautes  d'im- 
pression. 

Closson  (Ernest).  —  Esthétique  musicale  :  les  matériaux  de  la 
musique;  la  création  et  l'interprétation  musicales;  1  vol.  in  8°,  de 
214  pages,  Bruxelles,  Lombaerts,  1921.  —  Voici  un  ouvrage  de  la 
plus  haute  originalité,  dans  lequel  l'auteur  n'envisage  point  l'es- 
thétique musicale  comme  un  concept  abstrait,  mais  plutôt  comme 
le  résultat  vivant  et  mouvant  des  efforts  réalisés,  au  cours  des 
siècles,  par  la  lignée  innombrable  des  grands  musiciens.  Rien  de 
moins  dogmatique  que  cet  exposé  à  la  fois  clair,  sobre  et  riche, 
basé  sur  une  connaissance  approfondie  de  l'histoire  musicale  et 
une  longue  expérience  personnelle,  doublée  d'un  sens  critique 
aiguisé  par  la  réflexion  et  la  prudence.  Traitée  dans  ce  mode 
concret,  l'esthétique  musicale  sort  des  nuages  pour  se  mêler  à  la 
vie.  Rythme  et  mesure,  mélodie,  harmonie  et  polyphonie,  forme, 
timbre,  genres  musicaux,  style  musical,  phrasé,  mouvement  et 
intensité  sonores  :  toutes  ces  notions  sont  envisagées  par  l'auteur 


BELGIQUE.  15 

suivant  une  méthode  „pragmatiste"  qui  en  dégage  la  substance 
avec  un  maximum  de  relief,  et  ne  laisse  planer  sur  elles  aucun 
vague,  aucun  soupçon  de  manque  de  clarté  ou  d'esprit  scienti- 
fique. 

Maus  (Octave).  —  Les  Préludes,  impressions  d'adolescence) 
un  vol.  in  6,  de  120  pages,  Bruxelles,  Sand,  1921.  —  Cet  ouvrage 
posthume,  d'ordre  plus  littéraire  que  musical,  n'aurait  aucune 
raison  d'être  mentionné  ici,  s'il  ne  renfermait  des  pages  du  plus 
vif  intérêt  sur  l'initiation  du  héros  à  la  musique,  plus  spécialement 
à  l'oeuvre  wagnérienne.  Notons  surtout,  p.  105  et  ss.,  ses  im- 
pressions sur  Bayreuth,  en  1876,  qui  marquent  une  grande  fi- 
nesse d'observation,  basée  d'ailleurs  sur  des  souvenirs  personnels 
d'essence  parfaitement  objective. 

Solvay  (Lucien).  —  L'Evolution  théâtrale,  T.  II  :  La  musique, 
(385  p.,  Bruxelles,  Van  Oest,  1922).  —  Fruit  d'une  longue  expé- 
rience, le  tome  II  de  l'ouvrage  de  M.  Solvay  apparaît  comme  le 
reflet  synthétique  des  impressions  subies  par  l'auteur,  au  contact 
des  oeuvres  lyriques  qu'il  a  vu  représenter,  principalement  à 
Bruxelles,  au  cours  de  sa  longue  carrière  de  critique  musical. 
Bien  composé,  écrit  en  une  langue  remarquablement  appropriée 
au  sujet,  il  analyse,  avec  un  sens  perspicace  du  classement  et 
des  proportions,  les  tendances  dominantes  du  théâtre  musical 
(grand-opéra,  opéra-comique,  opéra  vériste,  drame  lyrique, 
comédie  lyrique,  etc.),  depuis  Gluck  jusqu'à  nos  jours.  Sans  pré- 
tendre à  l'érudition  proprement  dite,  il  n'en  fourmille  pas  moins 
de  faits,  d'anecdotes  et  de  citations  judicieusement  choisis,  dont 
l'harmonieux  groupement  forme  un  ensemble  vivant,  attachant 
et  véritablement  instructif.  M.  Solvay  excelle  surtout  à  montrer 
et  à  faire  comprendre  le  mécanisme  psychologique  qui  anime  les 
foules  aux  prises  avec  l'œuvre  d'art.  Son  livre  est,  à  cet  égard, 
plein  d'observations  fines  et  pénétrantes.  On  peut  ne  pas  être 
d'accord  avec  lui  sur  telle  ou  telle  question  d'ordre  purement  es- 
thétique ou  sur  telle  ou  telle  prédilection  envers  certaines  formes 
d'art  ou  certains  artistes  :  il  n'en  reste  pas  moins  que  ses  apprécia- 
tions et  ses  idées  témoignent  d'une  haute  culture  générale,  d'un 
état  d'esprit  éminemment  accessible  aux  subtilités  de  la  nuance 
et  d'une  volonté  de  réflexion  qui,  dédaigneuse  des  apparences 
superficielles,  s'efforce  avant  tout  d'aller  au  coeur  des  choses,  et 
de  ne  conclure  qu'après  avoir  mûrement  pesé  le  pour  et  le  contre. 


1 6  BELGIQUE. 

Van  den  Borren  (Charles).  —  Melodies  belges  contemporai- 
nes; 1  broch.  de  28  p.;  édition  de  l'Art  Belge,,",  Bruxelles,  1921. 

Van  den  Borren  (Charles).  —  Alessandro  Scarlatti  et  l'esthé- 
tique de  l'opéra  napolitain";  1  broch.  de  14  p.,  Bruxelles  „La  Re- 
naissance d'Occident",    1921. 

Van  Doorslaer  (Dr.  G.).  —  Médecins  musiciens  et  musico- 
graphes. Leurs  oeuvres;  1  broch.  de  15  p.,  Anvers,  De  Vlijt,  1921 
(Communication  faite  au  1er  Congrès  de  l'Histoire  de  l'Art  de 
guérir,  Anvers,  août  1920). 

Van  Doorslaer  (Dr.  G.)  —  Jean  Lestainnier,  organiste 
compositeur  (1521? — 1551);  1  broch.  de  11  p.,  Malines,  Die- 
rickx — Beke,  1921.  —  L'auteur  tente  une  esquisse  biographique 
de  ce  musicien,  qui  fut  organiste  de  Charles-Quint  et  dont  on  a 
conservé  deux  motets.  Il  établit,  par  une  pièce  d'archives,  le 
heu  et  la  date  de  sa  mort  (Malines,  mars  1551)  et  suppose,  non 
sans  vraisemblance,  qu'il  est  né  à  Malines,  entre  1520  et  1530,  de 
Pierre  Lestainnier,  musicien  étranger  fixé  en  cette  ville,  et  de 
Catherine  Verheyden. 

Van  Doorslaer  (Dr.  G.).  —  La  vie  et  les  oeuvres  de  Philippe 
de  Monte  (1521 — 1603);  1  vol.  in  8°  de  310  p.;  Bruxelles,  Hayez, 
1921.  —  Monographie  des  plus  substantielles,  où  l'auteur  fixe, 
d'après  les  données  les  plus  récentes,  la  biographie  de  Philippe 
de  Monte  et  la  bibliographie  de  ses  oeuvres.  Celle-ci,  résultat  de 
longues  et  patientes  recherches,  est  établie  avec  un  soin  et  une 
minutie  qui  en  font  une  source  indispensable  pour  qui  voudra 
étudier  à  fond  l'oeuvre  du  maître  malinois.  Dans  les  annexes  du 
volume,  M.  Van  Doorslaer  publie,  entre  autres,  les  dédicaces  des 
oeuvres  de  Monte  et  sa  correspondance.  A  part  un  certain  nom- 
bre de  fautes  d'impression  dans  les  dédicaces  italiennes,  cette  pu- 
blication est  faite  avec  le  plus  grand  soin  et  répond  à  tous  les 
desiderata  de  la  science  musicologique. 

IL 

RÉÉDITIONS   D'OEUVRES   ANCIENNES. 

Grétry.  —  Les  Réflexions  d'un  solitaire,  manuscrit  inédit  de 
Grétry,  édité  par  les  soins  et  avec  introduction  et  notes  d'E.  Clos- 
son  et  L.  Solvay  (Ed.  Van  Oest,  Bruxelles).  —  Le  vol.  III  a  paru 
en  1921. 


BELGIQUE.  17 

Scarlatti  (Alessandro).  —  Serenata  a  due  voci  „Venere  e 
Amore",  con  flauto  e  violini  violoncello;  1  vol.  in  fol.,  Bruxelles, 
Chester,  1921.  — •>  Publication  de  l'Institut  belge  de  musicologie 
(avec  préface  de  M.  A.  Tirabassi),  d'après  le  Ms.  n°.  2528  du  fonds 
Fétis  (Bibliothèque  Royale  de  Belgique)  ;  la  basse  chiffrée  a  été 
réalisée  par  Mme.  A.  Toussaint,  élève  de  l'Institut. 

III. 

REVUES   MUSICALES. 

L'Echo  musical  belge,  dont  nous  avons  signalé  la  parution  dans 
le  1  er  fascicule  du  Bulletin,  n'a  pas  survécu  à  son  second  numéro. 
Depuis  lors  paraît  le  Diapason,  organe  de  pure  information,  dé- 
nué de  toute  prétention  scientifique. 

IV. 

NÉCROLOGIE. 

Caryll  (Yvan).  —  Né  à  Liège;  mort  à  New- York  en  1921. 
Auteur  de  nombreuses  opérettes  (S.  A.R.;  Little  Miss  Raffle,  etc.). 
A  fait  sa  carrière  principalement  en  Angleterre,  où  il  a  été,  pen- 
dant plusieurs  années,  directeur  de  la  musique  au  Théâtre  Lyri- 
que et  au  Théâtre  de  la  Gaité. 

Martens  (Charles).  —  Né  à  Louvain,  le  25  décembre  1866,  y 
décédé  le  24  novembre  1921.  —  Après  avoir  fait  des  études  de 
droit  et  exercé  pendant  quelque  temps  la  profession  d'avocat  au 
barreau  de  sa  ville  natale,  Ch.  Martens  s'orienta  peu  à  peu  vers 
l'étude  de  l'histoire  musicale.  Il  en  connaissait  très  bien  certains 
aspects,  notamment  la  question  des  origines  et  de  l'évolution  de 
l'oratorio.  Il  a  pris  une  part  active  à  la  rénovation  de  ce  genre, 
en  fournissant  à  son  ami,  le  compositeur  brugeois  Joseph  Rye- 
landt,  les  poèmes  —  conçus  avec  un  rare  bonheur  —  d'une  partie 
de  ses  oratorios  sacrés.  Sous  le  pseudonyme  de  Charles  Lamy, 
il  a  publié  un  certain  nombre  d'oeuvres  vocales  d'une  inspiration 
élevée  et  d'une  facture  classico-romantique  élégante  et  pleine  de 
tact. 

Pardon  (Félix).  —  Né  à  St.  Josse — ten-Noode  (Bruxelles),  le 
2  juin  1851,  mort  à  Lombartszyde  le  7  juillet  1921.  Concourt  pour 
le  Grand  Prix  de  Rome  en  1869  et  obtient  le  2e  grand  prix  en 

2 


18  BELGIQUE. 

partage,  pour  sa  cantate  Faust'  laatste  nacht.  Concourt  de  nouveau 
en  1875,  mais  sa  cantate  La  Sirène  n'arrive  point  au  classement. 
Après  cet  échec,  il  abandonne  la  carrière  musicale  et  se  voue  au 
journalisme. 

V. 

CONCERTS   DE   MUSIQUE   ANCIENNE. 

Le  400e  anniversaire  de  la  naissance  de  Philippe  de 
Monte  a  été  célébré  à  Malines,  le  jour  de  Noël  1921,  par  l'exécu- 
tion, à  l'église  métropolitaine  de  St.  Rombaut,  du  Kyrie,  du 
Gloria,  du  Sanctus  et  de  l'Agnus  de  la  Missa  ad  modulum  „Bene- 
dicta  es"  sex  vocum  du  maître,  sous  la  direction  de  M.  l'abbé  Van 
Nuffel:  exécution  remarquable,  par  un  choeur  de  120  exécutants, 
qui  mit  admirablement  en  relief  le  suave  raffinement  de  cette 
oeuvre,  merveille  de  polyphonie  délicatement  agencée  et  de  déve- 
loppement thématique  basé  sur  le  procédé  de  la  „parodie". 

A  l'occasion  de  la  reconstitution  du  triptyque  de  la  „Dernière 
Cène"  de  Thiéry  Bouts,  le  7  novembre  1921,  le  R.  P.  Dom  Jo- 
seph Kreps  avait  organisé,  à  Louvain,  une  intéressante  Audition 
d'oeuvres  d'anciens  maîtres  de  chapelle  de  l'église  St. 
Pierre  (XVIIe  et  XVIIIe  siècles).  Au  programme,  oeuvres  pour 
orgue  ou  pour  violon  et  orgue  de  Matthias  Van  den  Gheyn,  Dieu- 
donné  Raick,  Pierre  De  Paep,  Guillaume  Kennis  et  Louis  Colfs. 

La  Société  des  Concerts  Spirituels  (Bruxelles)  a  exécuté, 
à  son  concert  du  20  novembre  1921,  le  Requiem  de  Mozart  et 
l'interlude  symphonique  (La  Veillée  des  Bergers)  de  l'oratorio  de 
Noël  de  J.  S.  Bach. 

Au  programme  des  Concerts  du  Conservatoire  de  Bruxel- 
les figuraient,  le  18  décembre  1921,  l'ouverture  d'Agrippina  de 
Haendel  et  le  Concert  brandebourgeois  no.  5  de  J.  S.  Bach.  Ce  der- 
nier bénéficia  d'une  exécution  magistrale,  sous  la  direction  de  M. 
Léon  Du  Bois:  les  solistes  formant  le  concertino  (piano,  violon 
et  flûte)  étaient  MM.  De  Greef,  Chaumont  et  Demont. 

A  l'occasion  de  la  Ile  Quinzaine  internationale,  tenue  à  Bruxel- 
les, en  septembre  1921,  M.  Tirabassi  donna  une  audition  de  mu- 
sique religieuse  ancienne  a  cappella,  à  la  Collégiale  Ste.  Gudule 
(oeuvres  de  Fr.  d'Ana,  Morales,  P.  de  la  Rue). 

Signalons  tout  particulièrement  l'exécution  intégrale,  en  10 


BELGIQUE.  1 9 

séances,  des  Oeuvres  d'orgue  de  J.  S.  Bach,  par  M.  Paul  de 
Maleingreau,  en  l'hôtel  de  M.  Egbert  Scholder,  à  Bruxelles: 
séances  inoubliables,  tant  par  le  prestigue  de  l'interprétation  que 
par  ce  qu'elles  apportaient  de  neuf  à  la  plupart  des  auditeurs. 
Notons,  à  titre  rétrospectif,  que  M.  de  Maleingreau  n'en  était 
pas  à  son  coup  d'essai:  il  a,  en  effet,  de  1916  à  1919,  donné  chez 
MM.  L.  Mayer,  E.  Scholder,  A.  Stoclet  et  J.  Wouters,  de  nom- 
breuses séances  de  musique  d'orgue  ancienne  et  moderne,  aux 
programmes  desquels  on  voit  figurer,  entre  autres,  les>noms  de 
J.  S.  Bach,  N.  de  Grigny,  Clérambault,  Marchand,  Frescobaldi, 
Zipoli,  Buxtehude,  G.  Böhm,  Pachelbel,  Scheidt,  W.  F.  Bach, 
J.  C.  Vogler,  Buttstedt,  J.  H.  Walther,  Georg  Muffat,  etc. 

Il  nous  faut  également  signaler,  rétrospectivement,  une  série  de 
concerts  historiques  qui  ont  eu  Heu  à  Gand,  de  1916  à  1920,  à 
l'initiative  de  MM.  Albert  De  Smet  et  Louis  Arschodt,  fonda- 
teurs du  Cercle  des  Concerts  de  Musique  ancienne  et  mo- 
derne. Les  oeuvres  figurant  aux  programmes  sont,  tantôt  des 
compositions  vocales  a  cappella,  tantôt  des  pièces  instrumentales 
ou  vocales-instrumentales,  pour  l'exécution  desquelles  M.  de 
Smet  prêta  sa  collection  d'instruments  anciens: 

Concert  du  ig  mars  igiô,  au  profit  de  l'„Oeuvre  communale 
de  secours  et  d'alimentation"  :  compositions  d'Arcadelt,  Lassus, 
Monteverdi,  Lulli,  F.  Couperin,  Rameau,  Haendel,  Joh.  Schenk, 
Melchior  Borchgreving,  Benedict  Grep,  J.  B.  Loeillet.  —  Con- 
cert du  26  novembre  1919:  „Une  soirée  musicale  au  XVIIIe 
siècle"  (oeuvres  de  F.  Couperin,  H.  Desmarets,  J.  B.  Loeillet, 
Haendel,  Rameau,  etc.).  —  A  l'occasion  du  Vlaamsche  Van  Eyck- 
dag,  organisé  le  21  octobre  1920,  par  l'Académie  Royale  flamande 
de  Belgique,  concert  d'oeuvres  d'Arcadelt,  Loeillet  et  Lassus.  — 
Le  11  décembre  1921,  le  „Cercle  des  Concerts  de  musique  an- 
cienne et  moderne"  se  transporte  à  St.  Nicolas,  et  y  donne,  sous 
les  auspices  du  „Cercle  archéologique  du  Pays  de  Waes",  un 
concert  au  programme  duquel  figurent  les  noms  de  Roselli,  Ma- 
thieu Le  Maistre,  Arcadelt,  Lassus,  Clérambault,  F.  Couperin, 
Lulli,  Lalande,  Desmarets,  Bouvard,  J.  M.  Leclair,  Campra, 
Rameau  et  Tartini. 


20  BELGIQUE. 

VI. 

COURS   ET  CONFÉRENCES. 

En  dehors  des  cours  d'histoire  de  la  musique,  donnés  régulière- 
ment à  Gand,  Bruxelles,  Anvers,  Mons,  Malines,  etc.,  notamment 
par  MM.  Bergmans,  Closson,  Van  Aerde  et  Van  den  Borren,  dans 
divers  établissements  d'enseignement,  voici  la  liste  des  conféren- 
ces d'ordre  musical  ou  musicologique  faites  à  Bruxelles,  en  1921. 

Institut  des  Hautes  Etudes  de  Belgique:  8  novembre  1921, 
M.  Paul  Landormy:  „L'impressionnisme  de  Claude  Debussy";  10 
novembre  1921,  M.  Paul  Landormy:  „Le  déclin  de  l'impression- 
nisme" (exécution  d'oeuvres  de  Ravel,  Roussel  et  de  Séverac). 

Institut  Belge  de  Musicologie  (directeur:  M.  Tirabassi):  20 
janvier:  M.  H.  M  angin:  „La  culture  du  style  musical";  3  fé- 
vrier: M.  Van  Hecke:  „La  chanson  flamande  au  moyen  âge"; 
17  février:  M.  P.  De  Coster:  „Paul  Dukas";  24  février:  M.  Tira- 
bassi: „Pierre  de  la  Rue";  3  mars:  M.  Vivier:  „Les  origines  de  la 
lyrique  courtoise";  7  avril:  M.  /.  Fischbach:  „Comment  écouter 
la  musique";  14  avril:  M.  Tirabassi:  „Monteverdi  et  son  oeuvre"; 
28  avril:  M.  Samuel  Holeman:  „La  ligne  constante  d'indéfinie 
tradition";  5  mai:  M.  P.  De  Coster:  „Les  conditions  philosophi- 
ques de  la  pensée  musicale";  12  mai:  M.  Closson:,,  L'interpré- 
tation musicale";  19  mai:  M.  Mangin:  „La  double  essence  musi- 
cale: le  caractère,  l'expression";  26  mai:  M.  F.  André:  „La  chan- 
son wallonne";  2  juin:  M.  Ch.  Gheude:  „Guillaume  Lekeu";  14 
juin:  M.  Van  denBorren:  „Alessandro  Scarlatti  et  l'esthétique  de 
l'opéra  napolitain"  (exécution  de  deux  cantates  de  Scarlatti  et 
d'une  cantate  de  Porpora)  ;  30  juin:  M.  P.  La  Gye:  „L'art  lyrique 
belge  va-t-il  mourir?";  17  novembre:  M.  Tirabassi:  „De  la  no- 
tation musicale  des  maîtres  musiciens  des  Pays-Bas  au  XVIe 
siècle  et  de  sa  transcription";  24  novembre:  M.  le  Dr.  G.  Van 
Doorslaer:  „Philippe  de  Monte"  (exécution  d'un  motet,  d'un  ma- 
drigal et  de  deux  chansons  françaises  de  Monte,  mis  en  partition 
par  M.  Van  Doorslaer). 

A  l'Ecole  supérieure  instituée  pour  donner  aux  jeunes  filles 
de  Bruxelles  un  enseignement  universitaire,  et  où  M.  E.  Closson 
professe  le  cours  d'histoire  de  la  musique,  des  conférences  d'ap- 
plication sont  faites  par  M.  Georges  Syslcrmans,  qui  a  traité,  cette 
année  de  l'histoire  de  la  sonate.  A  titre  d'illustrations,  exécution, 


BELGIQUE.  21 

par  M.  Emile  Chaumont  et  Melle.  Thérèse  Chaumont,  d'oeuvres 
de  Corelli,  Leclair,  Purcell,  Bach,  Beethoven,  Mozart,  Schumann, 
Brahms,  Fauré,  Ropartz  et  César  Franck. 

Signalons  enfin  la  conférence  sur  Les  Maîtres  du  Clavecin 
faite,  le  17  novembre  1921,  au  Home  des  artistes,  par  Melle. 
Berthe  Deseck  (au  programme,  oeuvres  de  Frescobaldi,  D.  Scar- 
latti, Pergolesi,  F.  Couperin,  Dandrieu,  Daquin,  Duphly,  Ra- 
meau, Kuhnau,  Mattheson,  Rolle,  interprétées  par  Melle.  Deseck). 

VII. 

DIVERS. 

Grand  concours  de  composition  musicale  (Prix  de 
Rome):  Résultat  du  concours  de  1921: 

1er  prix:  M.  Fernand  Quinet. 

1er  second  prix:  M.  /.  Leroy. 

2e  prix:  M.  Absil. 

Mention  honorable:  M.  Gode  froid  Devreese. 

Le  sujet  de  la  cantate  était  LaGuerre,  poème  de  M.  Valère  Gille. 

Théâtre  de  la  Monnaie,  à  Bruxelles.  —  Le  théâtre  de  la  Mon- 
naie a  donné,  en  automne  1921,  une  intéressante  reprise  ,en 
français,  de  la  Serva  Padrona  de  Pergolesi.  Le  12  décembre  1921 
a  eu  lieu,  sur  cette  scène,  la  première  représentation,  en  Belgique, 
du  Boris  Godounow  de  Moussorgsky. 

Concerts  populaires.  —  La  vieille  institution  des  „Concerts 
populaires",  fondée  par  Adolphe  Samuel,  a  pris  l'initiative  de 
donner,  pour  la  première  fois,  en  Belgique,  deux  oeuvres  d'or- 
chestre d'Igor  Stravinsky,  L'Oiseau  de  Feu  et  Petrouchka:  accu- 
eillies avec  un  vif  succès,  elle  furent  reprises  dans  des  concerts 
ultérieurs,  à  la  demande  d'une  partie  du  public. 

L'Esthétique  nouvelle.  —  Cette  société  ,qui  organise  des 
expositions  d'art  contemporain  et  des  concerts  de  musique  up  to 
date,  n'est  autre  que  la  continuation,  sous  un  nom  un  peu  diffé- 
rent, de  la  Libre  Esthétique^  fondée  par  Octave  Maus,  et  dont  l'ac- 
tivité, si  fructueuse  pour  le  développement  artistique  du  public 
belge,  avait  été  interrompue  par  la  guerre.  Des  trois  auditions 
qu'elle  a  données  en  Mai  1 92 1 ,  la  dernière  était  accompagnée  d'une 
conférence  de  M.  H.  Prunières  sur  „L'évolution  de  la  musique 
en  France  depuis  Berlioz". 

Ch.  van  den  Borren. 


III.   DANEMARK. 

Der  Fremdling,  der  zum  ersten  Male  eine  dänische  Land- 
schaft s*3ht,  gewinnt  einen  Eindruck  von  kultivierter  Natur, 
Harmonie  und  stiller  Schönheit.  Keine  grosse  Berge,  keine 
reissende  Ströme.  Die  Konturen  des  Landes  buchten  sich  — 
wie  es  in  einem  der  dänischen  Volkslieder  heisst  —  in  Hügel-Tal. 
Einen  ähnlichen  Eindruck  würde  zweifellos  die  musikalische 
Landschaft  auf  einen  fremden  Zuhörer  machen,  der  das  Jahr 
hindurch  ihren  Linien  folgen  könnte.  Eine  eigene  Kultur,  eine 
nicht  geringe  Tradition  prägt  das  Musikleben  in  Kopenhagen 
und  das  dänische  Publikum,  dem  es  gleich  schwer  fällt  sich 
fanatisch  zu  begeistern  und  sich  zu  empören.  Der  Grund  dazu 
ist  unter  anderem  der,  dass  der  Anlass  zu  grosser  Begeisterung 
oder  Reservation  selten  ist.  Das  Musikleben  in  Dänemark  wird 
nicht  von  der  Sensation  grosser  Ereignisse  geprägt;  vieles 
geschieht,  was  Bedeutung  haben  kann  für  uns,  seltener  für  die 
Weltentwicklung;  viele  grosse  Künstler  kommen  zu  uns,  selten 
die    allergrössten. 

Im  Gegensatz  zu  den  meisten  anderen  Musikstädten  ist  das 
Musikleben  in  Kopenhagen  von  Dezentralisation  geprägt. 
Anderswo,  z.  B.  in  Berlin,  in  Stockholm,  in  Wien,  gruppiert 
sich  das  Musikleben  um  einen  festen  Mittelpunkt:  die  grossen 
Sinfoniekonzerte  mit  Auftreten  bedeutender  Solisten,  mit  ihren 
populären  Konzerten,  mit  ihrem  reichhaltigen  Repertoire,  und 
alles  dies  durch  reichlichen  Staatszuschuss  oder  —  besonders  — 
durch  Zuschuss  von  der  Stadt  selbst  gestützt.  Dies  ist  in  Kopen- 
hagen nicht  der  Fall;  wir  haben  mehrere  verschiedene  Musik- 
vereine, jeder  mit  seinem  besonderen  Ziel;  jeder  für  sich  können 
sie  ausgezeichnete  Factoren  sein,  es  fehlt  uns  aber  die  sam- 
melnde Einheit.  Wir  empfinden  diesen  Mangel  selbst,  und  je 
stärker,  desto  mehr  reden  und  sprechen  wir  von  der  erwünschten 
Lösung  der  Frage;  aber  ein  Resultat  dieser  Überlegungen 
ist  leider  keine  Frucht  des  alten  Jahres  geworden. 


DANEMARK.  23 

Der  älteste,  vornehmste  und  am  meisten  traditionsgebundene 
unserer  Musikgesellschaften  ist  Musikforeningen,  der  von  Niels 
W.  Gade  gestiftet  und  in  seinem  Geiste  geschaffen  wurde. 
Seit  der  Zeit  des  Meisters  haben  wechselnde  Winde  den  alten 
Verein  umweht  ;  Mitwind  war  nicht  alles  zu  nennen.  Doch  kann 
er  wie  Paris  in  sein  Schild  die  alte  Devise  „Fluctuât  nee  mer- 
gitur"  setzen;  und  als  Carl  Nielsen  vor  einigen  Jahren  sein 
Leiter  wurde,  schien  er  einer  helleren  Zukunft  entgegenzu- 
gleiten.  Carl  Nielsen  brachte  der  Stellung  einen  Factor  von 
Wert  mit,  nähmlich  seinen  Namen.  Der  einzige  unter  den  heu- 
tigen, dänischen  Musiknamen,  der  verschiedentlich  im  Auslande 
bedeutende  Aufmerksamkeit  erweckt  hat.  Als  Dirigent  hat 
Carl  Nielsen  die  gute  Eigenschaft,  dass  er  einem  Werk,  das  ihn 
wirklich  interessiert,  einen  Wiederschein  seiner  eigentümlichen 
Persönlichkeit  verleiht.  Ein  anderes  ist,  das  die  Werke,  die 
sein  Interesse  erwecken,  nicht  auf  jedem  Gebiete  der  Musik- 
literatur zu  finden  sind.  Im  verlaufenem  Jahr  kam  dazu,  dass 
Carl  Nielsen  einen  Zeitlang  einem  Ruf  von  unserem  Nachbar- 
lande Schweden  folgte,  so  dass  „Musikforeningen"  einen  etwas 
unsicheren  Kurs  steuerte,  bis  er  wieder  den  Ruder  ergriff. 
Während  der  Abwesenheit  Carl  Nielsens  dirigierte  Herr  Emil 
Robert-Hansen  ein  älterer  begabter  Musiker,  der  sowohl  als 
Komponist  wie  besonders  als  Primo-Cellist  im  Gewandhaus 
unter  Nikisch  seine  Tüchtigheit  bewiesen  hat.  Er  war  ein  guter 
Dirigent,    wenn   gleich   kein   feuriger   Führer. 

„Musikforeningens"  Repertoire  fusst  hauptsächlich  auf  dem 
Klassizismus  mit  besonderer  Rücksichtnahme  auf  Chorauf- 
führungen. Der  Chor  war  seinerzeit  Gades  Hauptinteresse, 
und  den  Traditionen  getreu  wird  seine  Bedeutung  noch  immer 
aufrecht  erhalten.  Im  verlaufenen  Jahr  hat  „Musikforeningen" 
unter  anderm  Werke  von  Schumann,  Liszt  und  Gade  (2te  Sin- 
fonie, E-Dur)  aufgeführt,  ferner  Bachs  „Magnificat"  und  klei- 
nere Sachen  von  Rameau  und  Purcell.  Unter  dänischen  Arbei- 
ten, die  zu  diesen  heiligen  Hallen  Zutritt  fanden,  war  vor  allem 
Asger  Hameriks  „Requiem"  ein  bedeutendes  Werk,  gross  in 
der  Linie  und  von  einem  reifen  Künstler  geformt.  Sonst  wurde 
eine  Sinfonie  von  Victor  Bendix  aufgeführt  samt  ein  neues 
Chorwerk  von  Rudolph  Bergh  „Geister  der  Windstille"  zu  dem 


24  DANEMARK. 

Texte  der  deutschen  Dichterin  Isolde  Kurz.  Eine  etwas  bleiche 
und  blutarme,  aber  technisch  tüchtige  Arbeit. 

Die  neue  dänische  Musik  kommt  zur  Aufführung  in  Dansk 
Koncertforening  dessen  einziger  Zweck  das  Herausbringen 
nationaler  Arbeiten  ist.  Ein  besonders  schlemmerhaftes  Leben 
führt  dieser  Verein  nicht,  von  Zeit  zur  Zeit  kommen  jedoch 
Sachen  von  Interesse  heraus.  Diese  Konzerte  werden  von  dem 
jungen  Komponisten  Peder  Gram  geleitet.  Das  erste  Konzert 
im  verflossenen  Jahr  hatte  mehr  wie  gewöhnliches  Interesse 
dadurch,  dass  ein  neues  und  wirklich  bedeutendes  dänisches 
Werk  über  die  Taufe  gehalten  wurde.  Es  war  dies  eine  neue 
Sinfonie  des  sehr  begabten  und  feinen  Komponisten  Louis  Glass. 
Er  ist  gleichaltrig  mit  Carl  Nielsen  und  neben  diesem  der  be- 
deutendste Sinfoniker  Dänemarks.  Er  ist  indessen  gewisser- 
massen  von  seinem  nahen  „expansiven"  Kollegen  in  den  Schat- 
ten gestellt  worden,  und  er  ist  eigentlich  erst  mit  der  letzten 
Sinfonie  aus  dem  Schatten  ins  Licht  getreten.  Glass,  der  eine 
etwas  speculative  und  philosophierende  Natur  ist,  nennt  seine 
Sinfonie  „Svastika"  —  das  Lebensrad,  wie  es  sich  in  den  Zeiten 
der  Ewigkeit  formt,  und  wie  es  seinen  Gang  in  den  Stunden  des 
Tages  geht.  Der  erste  Satz  hat  den  Untertitel  „der  Tag",  der 
zweite  ist  der  „Abend",  der  dritte  „die  Schatten"  der  Nacht  und 
der  vierte  „das  Morgengrauen".  Von  diesen  waren  der  Jag  und 
die  Schatten  die  besten,  zwei  scharfe  Kontraste  in  Inspiration 
und  Ausformung.  Die  thematische  Entwicklung  und  die  feste, 
mit  elastischer  Energie  durchgearbeitete  Form  im  ersten  Satz 
war  meisterliche  Arbeit;  zweiter  Satz  war  die  absolute  Ruhe, 
der  Stillstand,  worin  nichts  geschieht,  wo  aber  die  Stimmen 
der  Natur  vernehmbar  sind  ;  im  dritten  Satz  gingen  die  Schatten 
der  Leidenschaft  wie  Phantome  durch  die  Nacht  (gut  instrumen- 
tiert und  phantastisch  in  der  Thematik);  das  Morgengrauen 
war  am  wenigsten  bedeutend,  obgleich  dieser  Satz  zweifellos 
dem  Herzen  des  Komponisten  am  nächsten  steht.  Der  ver- 
klärte Frieden,  der  in  dem  Glauben  auf  Heil  ruht,  war  schön 
empfunden  aber  zu  weit  ausgesponnen,  und  hie  und  da  fühlte 
man  sich  aus  den  ätherschen  Höhen  auf  die  Erde  versetzt,  und 
zwar  auf  eine  bestimmte  Stelle  der  Erde,  Nürnberg,  wo  Hans 
Sachs   in   seinem   stillen    Stüblein   wohnt. 

Von  anderen  neuen  dänischen  Werken,  die  „Dansk  Koncert- 


DANEMARK.  25 

forening"  im  verlaufenem  Jahr  brachte,  ist  zu  nennen  ein  „Sin- 
fonisches Festspiel"  von  dem  jungen  früh  —  gewissermassen  viel 
zu  früh  —  entwickelten  Komponisten  Rud  Langgaard.  Er  be- 
herrscht die  technische  Apparat,  aber  gewöhnlich  versagt 
seine  formelle  Fähigkeit,  und  die  Ideen,  die  schnell  auf- 
tauchen, verlieren  sich  oft  in  naive  Selb  Verständlichkeiten. 
Wiederaufgeführte  ältere  Werke  waren  eine  Sinfonie  (E-Dur) 
von  dem  technisch  glatten  und  musikalisch  natürlichen  Kom- 
ponisten Ludolf  Nielsen)  und  in  „Dansk  Koncertforening" 
wurde  mehr  denn  sonstwo  der  Komponist  Victor  Bendix  anläss- 
lich seines  siebzigjährigen  Geburtstages  gefeiert.  Victor  Bendix 
ist  einer  der  kundigsten  und  produktivsten  Musiker  Dänemarks  ; 
etliche  Sinfonien,  zahlreiche  Lieder  und  einige  Kammermusik- 
arbeiten zeugen  von  seiner  reichen,  von  der  deutschen  Roman- 
tik inspirierten  Naturell.  Bendix  ist  zudem  ein  trefflicher  Pianist, 
ein  gesuchter  Pädagoge  und  eine  ausgeprägte  Dirigentenbe- 
gabung; in  letzter  Eigenschaft  wirkte  er  seinerzeit  in  „Dansk 
Koncertforening'  ' . 

Weder  „Musikforeningen"  noch  „Dansk  Koncertforening" 
besitzt  ein  selbstständiges  Orchester.  Ein  festes,  von  Staat  und 
Kommune  unterstütztes  Orchester  gibt  es  in  Kopenhagen 
nicht.  Diese  ist  die  sehr  verwundbare  Achillesferse  des  Kopen- 
hagener Musiklebens.  Es  gibt  hier  ein,  numerisch  geringes, 
Orchester,  das  im  Sommer  in  dem  gross  angelegten  Etablisse- 
ment „Tivoli"  spielt  und  des  Winters  einige  populäre  Sonntag- 
Nachmittagskonzerte  veranstaltet.  Dies  ist  das  Orchester  — 
in  welchem  allerdings  manch  ausgezeichneter  Musiker  sitzt  — 
das  in  erweiterter  Gestalt  bei  den  Sinfoniekonzerten  des  Winters 
auftritt.  Unser  bestes,  unser  wirklich  gutes  Orchester,  die 
königliche  Kapelle,  gibt  leider  nur  nur  wenige  Konzerte  im 
Verlaufe  des  Winters.  Sie  werden  von  dem  Theaterkapellmeister 
Georg  Höeberg  geleitet,  einem  energischen  und  sicheren  Diri- 
genten, dessen  eigenlichstes  Feld  die  Oper  ist.  Schuberts  7te 
Sinfonie,  Brahms  Vierte  und  Rimsky-Korsakows  farbenreiche 
Antar-Sinfonie  waren  die  sinfonischenHaupteckpf  eiler  des  Jahres 
mitsamt  Sibelius  Tondichtung  „Die  Töchter  des  Ozeans",  die  zum 
ersten  Mal  gehört  wurde.  Solisten  waren  dieSängerin  Sigrid  Hoff- 
mann-Onegin,  die  strahlende  Violinbegabung  Adolf  Busch  und 
unsere  dänische  feine  und  kultivierte  Pianistin/oA#7m<?  Stockmarr. 


26  DANEMARK. 

Zu  diesen  Musikgesellschaften  schliesst  sich  Cäcilia-Fore- 
ningen,  die  ursprünglich  lediglich  alte  Kirchenmusik  auffürte, 
deren  Rahmen  aber  in  letzter  Zeit  etwas  "  erweitert  wurden. 
Dieser  Verein,  der  von  dem  tüchtigen  Organisten  Rung-Keller 
geleitet  wird,  verfügt  über  einen  grossen  und  vorzüglichen 
Chor.  Hier  wurden  aufgeführt  u.  a.  Mozarts  „Ave  verum", 
Buxtehudes  „Abendmusik"  und  ein  Auszug  von  Glucks  „Iphi- 
genia  auf  Tauris"  worin  die  Partie  Iphigenias  mit  erhabenem 
Stü  und  schönem  Stimmenglanz  von  unserer  mit  Recht  ge- 
priesenen Sängerin  Birgit  Engell  gesungen  wurde. 

Den  hiergenannten  Vereinen  gemein  ist  —  wie  es  schon  aus 
dem  oben  gesagten  hervorgehen  dürfte  —  ein  kultivirter  Konser- 
vatismus. Eine  Heimstätte  für  die  neuere  —  und  neueste  — 
Musik  wurde  immer  stärker  vermisst,  und  ein  Kreis  interessierter 
Musikfreunde  bildete  dann  vor  einigen  Jahren  eine  Dansk 
filharmonisk  Selskab  mit  dem  jungen  in  Deutschland  erzogenen 
Komponisten  Paul  v.  Klenau  als  Dirigent.  Im  Verlaufe  dieser 
wenigen  Jahren,  in  denen  die  Gesellschaft  bestanden  hat,  sind 
zahlreiche  Werke  ungleicher  Wert  aufgeführt  worden,  aber 
doch  verschiedenes  von  grossem  Interesse.  In  diesem  Jahr  hat 
der  Verein  u.  a.  Schillings  „Glockenlieder"  aufgeführt  (gesungen 
von  Paul  Schmedes),  Florent  Schmitts  „La  tragédie  de  Salomé", 
Debussys  „Printemps",  Ravels  „Rhapsodie  espagnol",  Respighis 
„Fontane  di  Roma"  und  endlich  drei  Werke  —  „Pelléas  und 
Mélisande",  „Verklärte  Nacht"  und  „Pierrot  lunaire"  —  von 
Arnold  Schönberg,  für  welchen  Klenau  augenscheinlich  mit 
besonderer    Liebe    ins    Feuer    geht. 

Diesen  Institutionen  knüpfen  sich  gewissermassen  an  die 
populären  Konzerte  „Tivolis"  im  Sommer  und  die  „Palä- 
Konzerte"  im  Winter,  sämtlich  von  Frederik  Schnedler-Petersen 
geleitet.  Diese  Konzerte  arbeiten  unter  bescheidenen  Verhält- 
nissen, bringen  jedoch  —  besonders  im  Sommer  —  einen  ganzen 
Teü  Neuigkeiten;  in  diesem  Jahr  beispielsweise  Sibelius  neue, 
herrliche  Sinfonie  in  Es-Dur,  die  auf  dem  Musikfest  in  Finland 
im    verflossenen    Jahr    aufgeführt    wurde. 

Dänemark  nahm  mit  grossem  Ruhm  an  dieses  Musikfest, 
in  Helsingfors,  teil  und  war  mit  Hauptwerken  von  Louis  Glass 
(Sinfonia  svastika),  Carl  Nielsen  (Hymnus  amoris),  Victor 
Bendix     (Klavierkonzert,    vom    Komponisten    gespielt)    eine 


DANEMARK.  27 

Orchesterphantasie  „Avalon"  von  Peder  Gram  samt  Liedern 
von  Tofft  und  Schierbeck  repräsentiert.  Unter  dan  Ausübenden 
waren  die  treffliche  Pianistin  Johanne  Stockmaarr  und  der 
Sänger  Anders  Brems.  Übrigens  erweckte  bei  dieser  Gelegenheit 
das  Breuning-Bache  Quartett  bedeutende  Aufmerksamkeit  durch 
sein  hervorragendes  Spiel. 

Die  Kammermusik  ist  überhaupt  das  Gebiet,  wo  die  dänische 
Musik  zur  Zeit  ihre  schönsten  Blumen  setzt;  neben  dem  Breu- 
ning-Bache Quartett  verdient  das  Agnes  Adler  Trio  genannt 
zu  werden.  Diese  beiden  Ensemblen  haben  im  Verlaufe  des 
Jahres  Konzerte  gegeben,  die  uns  die  grössten  musikalischen 
Freuden  geschenkt  haben. 

Endlich  sind  letzhin  einige  neue,  halb  private  Musikgesell- 
schaften entstanden,  jede  mit  ihren  besonderen  Zielen,  so  „Ny 
Musik",  die  Kammermusik  und  Liederwerke  der  neusten 
Schulen  aufführt. 

So  sieht,  in  kurzen  Zügen,  die  Rahmen  um  das  Kopenhagener 
Musikleben  aus.  Hirzu  kommt  ferner  das  grosse  Kontingent 
ausländischer  Künstler,  die  uns  besucht  haben.  Auf  diesem 
Gebiete  aber  unterscheidet  sich  Kopenhagen  kaum  wesentlich 
von  den  übrigen  Hauptstätten  Nordeuropas,  und  es  wird  genügen 
einzelne  Namen  zu  nennen  um  die  Ganzheit  anzudeuten.  Es 
kamen  so  zu  uns  Pianisten  wie  Eisenberger,  Schnabel,  Borwick, 
d'Albert,  Sängerinnen  wie  Sigrid  Hofmann-Onegin,  Terese 
Schnabel,  Frieda  Hempel  (in  Tivoü),  die  finnische  Signe  Lilje- 
quist,  Violinisten  wie  Vecsey,  Hubermann,  Busch,  Spiwakowsky, 
die  reizende  Cellistin  Judith  Bokor,  das  Schörg  Quartett  und 
der  Berliner  Domchor.  Von  allen  am  meisten  gefeiert  ward  der 
berühmteste  Baryton  Italiens,  Battistini.  Seine  Sängerfahrt 
nach  Norden  hat  wie  eine  Mission  im  Dienste  der  Gesangskunst 
gewirkt,  wie  eine  Botschaft  von  hier  vernachlässigten  Schön- 
heitsidealen. 

Die  dänische  Oper  haust  im  königlischn  Teater,  wo  sie  aber 
als  Mitbewohner  das  Schauspiel  hat.  Infolgedessen  ist  ihre 
Tätigkeit  beschränkt  ,und  ihr  Aktionsradius  kleiner  als  man 
es  nach  Kopenhagens  Grösse  vermuten  sollte.  Seit  etlichen 
Jahren  ist  von  einer  Erweiterung  des  Teaters  die  Rede  gewesen, 
so  dass  jede  Kunstart  ihre  eigene  Bühne  bekäme;  noch  ist  jedoch 
kein  Resultat  erreicht  worden,  wir  hoffen  aber,  dass  das  neue 


28  DANEMARK. 

Jahr  in  dieser  Beziehung  Früchte  tragen  möchte.  Die  Oper 
verfügt  über  mehrere  gute  Künstler,  ein  ausgezeichnetes  Orche- 
ster und  einen  szenischen  Geschmack,  der  oft  schöne  Resultate 
erzielt  hat.  Das  Repertoire  umfasst  den  üblichen  Opernliteratur, 
und  hat  seinen  quantitativen  Schwerpunkt  in  den  Werken 
Wagners  und  Puccinis.  Das  Ereignis  des  Jahres  war  übrigens 
die  Erstaufführung  einer  neuen  dänischen  Oper  „Kaddara" 
von  Hakon  Börresen.  Sie  spielt  unter  den  Eskimos  in  Grönland 
und  behandelt  die  Ausfahrt  eines  jungen  Fischers  („Fangst- 
mand")  nach  wilden  und  fremden  Gegenden,  wo  er  einen 
Winter  hindurch  von  der  schönen  Tochter  einer  Zauberin  fest- 
gehalten wird;  alles  schlieest  aber  mit  Heimkehr  und  Freude 
des  Wiedersehens  unter  den  ersten  Strahlen  der  Frühlingssonne. 
Börresen,  der  längst  als  frischer  und  natürlicher,  und  technisch 
sehr  tüchtiger  Musiker  gekannt  war,  hatte  hierzu  eine  Musik 
geschrieben,  die  mit  festlichen  Farben  die  pittoresken  Scenen- 
bilder  wiederspiegelt.  Nicht  zu  mindesten  die  Orchestration  war 
brillant;  man  merkte  hier  den  Schüler  Johan  Svendsens  und 
den  Bewunderer  Richard  Strauss'. 

Wie  ober  gesagt  steht  die  dänische  Musik  jetzt  beim  Jahres- 
wechsel jedenfalls  mit  der  Hoffnung  von  erweiterten  Rahmen 
für  sein  Gedeihen.  Das  neue,  das  kommen  mag,  wird  den  Vorteil 
haben,  auf  alte  Kultur  bauen  zu  können. 

Gunnar  Hauch. 


IV.   FRANCE. 

Malgré  les  difficultés  de  toute  sorte  qui  ralentissent  encore 
aujourd'hui  l'activité  intellectuelle,  l'année  qui  vient  de  s'écou- 
ler n'a  pas  été  inféconde,  dans  le  domaine  de  la  musicologie. 

Cours,  conférences  données  à  Paris,  en  province  ou  à  l'étranger, 
ont  montré  que  cette  branche  d'études,  qui  avait  su  conquérir, 
avant  la  guerre,  une  importance  relativement  considérable,  n'était 
pas  tout  à  fait  négligée.  Admise  comme  matière  de  doctorat-ès- 
lettres  depuis  bientôt  trente  ans,  la  musicologie  est  enseignée  par 
notre  collègue  Pirro,  à  la  Sorbonne:  M.  Pirro  a  fait,  en  1921-1922 
un  cours  public  sur  la  Musique  à  Venise  au  XVIIe  siècle,  suite  du 
cours  de  l'année  précédente,  sur  la  Musique  à  Venise  au  temps 
d'Andréa  Gabrieli.  Un  second  cours,  cours  „réservé",  était  con- 
sacré, l'an  dernier,  à  l'interprétation  de  la  notation  musicale  (XVe 
et  XVIe  siècles),  aux  formes  musicales  et  à  la  bibliographie.  Cette 
année,  M.  Pirro  continue  l'étude  du  même  sujet.  Consacrant  cet 
enseignement  qui,  —  il  faut  bien  le  dire,  —  était  surtout  suivi 
jusqu'ici  par  des  étrangers,  —  le  nouveau  programme  de  la  licence 
a  admis  un  certificat  d'histoire  de  la  musique,  avec  épreuves 
écrites  orales,  au  nombre  des  différents  certificats  exigés  pour  la 
licence  ès-lettres. 

A  la  Sorbonne  encore,  sous  la  présidence  d'honneur  de  M. 
Gabriel  Fauré  et  la  présidence  du  recteur  Paul  Appell,  s'est  fondé, 
en  1920,  un  Cercle  musical  universitaire.  La  première  année,  du  21 
décembre  au  1 0  mai  1 92 1 ,  neuf  conférences  furent  données  par  M.  M. 
Gastoué,  (les  Primitifs  français  XIVe  et  XVesiècles)  ;  Jeanroy 
(la  musique  des  troubadours  et  des  trouvères)  ;  Borrel  (la  musique 
vocale  de  la  Renaissance)  ;  Tiersot  (la  chanson  populaire  fran- 
çaise) ;  Prunières  (les  origines  de  la  musique  dramatique  :  Lulli)  ; 
de  La  Laurencie  (les  violonistes  français  au  XVIIe  siècle)  ;  A. 
Pirro  (les  clavecinistes  aux  XVIe  et  XVIIe  siècles)  ;  L.  Laloy 
(Rameau)  ;  G.  de  Saint-Foix  (la  musique  symphonique  au  XVIIIe 
siècle). 


30  FRANCE. 

La  saison  actuelle,  inaugurée  le  22  novembre  par  une  conférence 
de  M.  Paul  Landormy,  sur  le  théâtre  musical  en  france  au  XVIIIe 
siècle  :  Gluck  et  l' opéra-comique,  comprend  treize  autres  conféren- 
ces, de  MM.  J.  Tiersot,  sur  la  musique  pendant  la  Révolution  ;  Ad. 
Boschot,  sur  Berlioz  ;  Henri  Büsser,  sur  l'Opéra,  d'Auber  à  Meyer- 
beer ;  Camille  Bellaigue,  sur  Gounod;  F.  Kraemer-Raine  (de 
Bizet  à  Saint-Saëns)  ;  H.  Lichtenberger  (l'influence  de  Wagner 
en  France)  ;  Charles  Guignebert  (les  mélodistes  modernes  :  Duparc, 
Castillon,  Chausson,  Faurê)  ;  Vincent  d'Indy,  sur  César  Franck  ; 
P.  Landormy,  sur  Debussy  ;  Roland  Manuel,  sur  Gabriel  Fauré, 
Maurice  Ravel,  Florent  Schmitt  et  Albert  Roussel  ;  A.  Pirro,  sur  les 
musiciens  étrangers  en  France  au  XIXe  siècle  ;  et  H.  Prunières, 
sur  le  mouvement  musical  contemporain. 

Toutes  ces  conférences  sont  accompagnées  d'auditions,  sous  la 
direction  de  MM.  Wladimir  Golschmann  et  Francis  Waël-Munk; 
l'orchestre  est  composé  en  grande  partie  d'étudiants. 

Hors  Paris,  il  n'y  a  guère  qu'à  l'Université,  redevenue  fran- 
çaise, de  Strasbourg,  que  l'on  s'intéresse  à  la  musicologie:  M. 
le  professeur  Théodore  Gerold  a  fait,  en  1920-21  et  dans  le 
semestre  d'hiver  1921-22,  des  cours  sur:  la  chanson  française 
au  XVe  et  au  XVIe  siècles  ;  l'Opéra  italien  au  XVIIe  siècle  ;  les 
opéras  de  Mozart  ;  les  rapports  entre  la  musique  française  et  la 
poésie  contemporaine  ;  les  formes  de  la  musique  de  danse  ;  la  chan- 
son populaire  française  ;  l'histoire  de  la  notation  dans  la  musique 
occidentale.  En  outre,  à  la  Faculté  de  théologie  protestante.  M. 
Gerold  a  traité,  l'an  dernier,  des  mélodies  protestantes  du  XVIIIe , 
siècle,  et,  cet  hiver,  des  mélodies  des  chorals  luthériens  et  des  psau- 
mes réformés  au  XVIe  siècle. 

A  l'étranger,  en  une  série  de  conférences  organisée  par  l'In- 
stitut français  en  Espagne,  M.  H.  Prunières  a  fait  six  conférences 
(6-19  avril)  sur:  la  musique  dans  la  vie  de  société  au  XVIIe 
siècle  ;  les  origines  de  l'opéra  français  ;  Lully  ;  de  Lully  à  Rameau  ; 
l'opéra-comique  au  XVIIIe  siècle  ;  la  mise  en  scène  dans  l'opéra 
au  XVIIe  siècle.  Les  cinq  premières  conférences  eurent  lieu  avec 
le  concours  de  Mlle  Bonnard,  cantatrice,  la  dernière,  avec  pro- 
jections. 

M.  Prunières  répéta  plusieurs  de  ces  conférences  en  Portugal, 
à  l'Institut  français  de  Lisbonne  et  à  l'Université  de  Coïmbra. 
En  Hollande,  il  a  parlé  de  Lully,  de  la  musique  dans  la  vie  de 


FRANCE.  31 

société  au  XVIIe  siècle,  et  surtout,  de  l'Ecole  contemporaine  fran- 
çaise. A  Bruxelles;  à  l'Institut  des  Hautes-Etudes,  il  a  étudié  les 
Origines  du  style  monodique  en  France,  avec  auditions  de  monodies 
de  Thibault  de  Courville  et  de  ses  contemporains  et  collaborateurs 
de  l'Académie  de  Charles  IX. 

A  l'École  nationale  de  musique  d'Orléans,  à  laquelle  la  direction 
de  M.  Mariotte  donne  une  vie  nouvelle,  MM.  Vincent  d'Indy, 
Landormy,  Prod'homme  font  également  des  conférences  avec 
auditions  sur  la  musique  à  différentes  époques.  A  Rouen,  au  mois 
de  mars,  ce  dernier  traite  de  la  flûte  aux  XVIIe  et  XVIIIe  siècles, 
avec  audition  d'œuvres  de  Blavet,  Couperin,  Naudot,  par  M. 
Louis  Fleury.  Celui-ci,  avec  la  Société  moderne  d'instruments  à 
vent  et  la  Société  des  concerts  d'autrefois,  donne  à  Wiesbaden 
(juillet),  deux  séances  dans  lesquelles  figurent  des  œuvres  ancien- 
nes françaises  ou  allemandes.  De  même,  la  Société  des  instruments 
anciens,  de  M.  Henri  Casadesus,  fait  entendre  des  compositions  de 
Lully.  Mouret  et  autres  vieux  maîtres  français  ou  italiens 

* 

Un  Congrès  international  d'histoire  de  l'art  s'est  tenu  à  Paris, 
au  mois  de  septembre  dernier:  la  quatrième  section  de  ce  Congrès 
avait  pour  objet  la  musique;  présidé  par  le  Dr.  Nef,  de  Bâle,  ses 
vice-présidents  étaient  MM.  Pirro,  Gastoué,  Prunières,  Burling- 
ham  Hill,  Viana  da  Motta,  Boghen,  Scheurleer.  Les  communica- 
tions eurent  lieu  à  la  Sorbonne  ;  celles  de  M.  Prunières  sur  Loren- 
zani,  de  Mme  Wanda  Landowska  sur  Bach  et  les  clavicinistes  fran- 
çais, et  de  M.  Louis  Fleury  sur  le  flûtiste  Christophe  Naudot,  furent 
particulièrement  appréciées.  Pour  la  clôture,  un  concert  fut  donné 
dans  la  galerie  des  glaces  du  palais  de  Versailles  (3  octobre). 

Deux  mois  auparavant  (du  27  au  31  juillet),  s'était  tenu,  à 
Strasbourg,  un  congrès  de  Musique  sacrée,  dont  le  compte-rendu 
a  été  donné  dans  la  Caecilia  (juin-septembre). 

La  littérature  musicale  offre,  pour  l'année  écoulée,  un  certain 
nombre  de  titres  nouveaux.  A  la  librairie  Delagrave,  se  poursuit 
la  publication,  commencée  il  y  a  près  de  vingt  ans,  par  feu  Albert 
Lavignac,  de  l'Encyclopédie  de  la  Musique  et  Dictionnaire  du  Con- 
servatoire, continuée  aujourd'hui  par  M.  Lionel  de  La  Laurencie. 


32  FRANCE. 

\ 

Le  quatrième  volume  de  cette  vaste  synthèse  des  sciences  musica- 
les est  consacré  en  grande  partie,  par  MM.  Mit j  ana  et  Henri  Colet, 
à  la  musique  espagnole,  et  se  termine  par  un  chapitre  sur  le  Por- 
tugal, par  M.  Michel'angelo  Lambertini. 

Le  même  éditeur  publie,  de  M.  G.  Bonnet,  Philidor  et  l'évolu- 
tion musicale  française  au  XVIIIe  siècle,  et  le  premier  volume  de 
l'important  ouvrage  de  M.  le  La  Laurencie,  l'Ecole  de  violon,  de 
Lully  à  Viotti  (ce  premier  volume  s'arrête  à  Mondonville). 

Chez  Alcan,  M.  René  Brancour,  conservateur  du  musée  instru- 
mental du  Conservatoire,  publie  une  Histoire  des  instruments  de 
musique  ;  MM.  Lucien  Bourgeois  et  Alexandre  Denéréaz,  la  Mu- 
sique et  la  vie  intérieure  ;  M.  Jean  d'Udine,  Qu'est-ce-  que  la  danse? 
(ces  trois  volumes  sont  illustrés  de  nombreuses  planches)  ;  et  M. 
de  La  Laurencie,  dans  la  collection  des  „Maîtres  de  la  musique", 
les  Créateurs  de  l'Opéra  français  (des  origines  à  Lully). 

Chez  Rouart,  Mme  J.  Arger  étudie,  dans  les  agréments  et  le 
rythme,  un  problème  de  musique  ancienne  souvent  discuté;  et  le 
regretté  Gaston  Carraud,  la  vie,  l'œuvre  et  la  mort  d'Albéric  M aag- 
nard. 

L'éditeur  Dorbon  réimprime  quelques  articles  et  feuilletons  de 
Cl.  Debussy,  sous  le  titre:  Monsieur  Croche  anti-dilettante. 

Mme  Landowska  donne,  chez  Sénart,  la  quatrième  édition  de 
Musique  ancienne. 

Dans  Nietzsche,  sa  vie  et  sa  pensée  (tome  II),  M.  Ch.  Andler  rap- 
pelle l'amitié  du  philosphe  pour  Wagner  et  retrace,  jusqu'à  la 
rupture  qui  survint  en  1876,  „un  des  grands  romans  d'amour 
platonique  du  XIXe  siècle,  un  roman  silencieux  et  douloureux, 
qui  resta  inconnu  presque  jusqu'à  nos  jours."  (Bossard,  éditeur). 

M.  Camille  Bellaigue,  dans  Souvenirs  de  musique  et  de  musiciens 
(Nouvelle  librairie  nationale),  livre  au  public,  dans  une  élégante 
plaquette,  quelques  souvenirs  de  sa  vie  d'artiste  et  de  critique. 

M.  René  Pinchart  du  Page  donne,  chez  Fischbacher,  la  biogra- 
phie d'Une  musicienne  versaillaise  :  Augusta  Holmes. 

Mile  P.  Long  des  Clavières  étudie  la  Jeunesse  de  Grétry  et  ses 
débuts  à  Paris,  sujet  de  sa  thèse  soutenue  l'année  dernière,  à 
Genève  (cet  ouvrage  a  été  publié  à  Besançon). 

De  M.  Th.  Gerold,  deux  thèses  également:  la  première  sur  l'art 
du  chant  en  France  au  XVIIe  siècle  ;  la  seconde  sur  le  manuscrit  de 
Bay  eux  (chansons  françaises  du  XVe  siècle). 


FRANCE.  33 

A  Luxembourg  (imprimerie  Belfort),  M.  Tresch  publie  l'Evo- 
lution de  la  chanson  savante  et  populaire  française. 

A  Blois,  M.  Jules  Brosset  publie  la  biographie  de  /.  B.  Isouard 
facteur  de  grandes  orgues  au  XVIIIe  siècle  {1762-1800)  (chez 
l'auteur). 

Dans  une  brochure  parue  chez  Champion,  M.  Aug.  Rondel 
donne  Quelques  renseignements  sur  la  construction  de  l'Opéra  de 
Marseille  (inauguré  le  13  octobre  1787). 

M.  Amédée  Gastoué  consacre  une  brochure  (publiée  par  la 
Schola)  à  un  sujet  peu  connu  encore:  l'orgue  en  France,  de  l'anti- 
quité au  début  de  la  période  classique. 

*       * 
* 

La  Revue  musicale,  fondée  à  la  fin  de  1920  par  M.  H.  Prunières, 
est  venue  offrir  aux  musicographes  et  aux  musicologues  une  hos- 
pitalité qui  leur  est  trop  rarement  dispensée  par  les  périodiques 
littéraires.  Tout  en  s'occupant  du  mouvement  contemporain, 
qu'elle  suit  dans  tous  les  pays,  cette  revue  fait  une  large  place  aux 
travaux  historiques.  Nous  citerons  parmi  les  plus  développés  ceux 
de  M.  Pirro  sur  Gouperin  (dans  les  numéros  1  et  4)  ;  de  M.  Maurice 
Barrés,  sur  Stendhal  et  la  musique  ;  de  M.  J. -G.  Prod'homme  sur 
Les  débuts  de  Beethoven  à  Paris  ;  de  M.  Radiciotti  sur  Un  opéra 
fantastique  de  Rossini  {Armide)  ;  de  Mlle  M.  L.  Pereyra  sur  „La 
Tempête"  d'après  Shakespeare  et  la  musique  de  Pelham  Humphrey  ; 
de  M.  Marc  Pincherle,  sur  La  condition  des  violonistes  au  XVIIIe 
siècle  ;  de  M.  H.  Prunières  sur  Une  chanson  de  Molière  ;  de  M.  G. 
Servières  sur  Le  Théâtre-lyrique  à  Paris,  de  i8yo  à  iç20  ;  de  M. 
van  den  Borren,  sur  La  musique  de  clavier  au  XVIIe  siècle  ;  des 
Notes  sur  la  mise  en  scène  au  XVIIe  siècle,  par  M.  A.  M.  D.  Tessier 
(d'après  la  mémoire  de  Laurent  Mahelot  et  Michel  Laurent,  déco- 
rateurs à  l'hôtel  de  Bourgogne  et  à  la  cour  de  France)  ;  Une  sonate 
inconnue  de  Mozart,  par  M.  de  Saint-Foix  :  cette  sonate  à  quatre 
mains,  qui  fut  peut-être  le  premier  duo  des  jeunes  enfants  de 
Leopold  Mozart,  est  en  ut  majeur;  elle  fut  publiée  à  Paris,  vers 
1790,  par  l'éditeur  De  Roullède.  Aucun  catalogue  ne  l'avait  encore 
signalée. 

Dans  Les  premiers  balbutiements  de  la  musique  française,  M. 
Amédée  Gastoué  cite  les  plus  anciens  documents  découverts  par 
lui,  de  la  chanson  française  (XIe  sicèle),  d'après  des  manuscrits 

3 


34  FRANCE. 

encore  incomplètement  étudiés.  M.  Maurice  Boucher  consacre 
quelques  pages  au  Faust  de  Berlioz,  et  M.  V.  du  Bled  parle  agréai 
blement  du  Salon  de  Rossini.  M.  A.  Cœuroy  écrit  Sur  la  sensibilité 
et  l'intelligence  beethovéniennes,  et  sur  l'Harmonie  romantique 
d'après  un  ouvrage  allemand  récent,  Romantische  Harmonie  und 
ihre  Krise  in  Wagner's  „Tristan" ,  de  Ernst  Kurth,  maître  de 
conférences  d'histoire  de  la  musique  „l'Université  de  Berne."  M. 
André  Suarez  expose  des  Vues  sur  Beethoven  ;  M.  H.  Prunières 
étudie  les  rapports  de  La  Fontaine  et  de  Lully,  et  réimprime  des 
chroniques  de  Stendhal  sur  l'Opéra  italien  de  Paris,  en  1826, 
retouvées  dans  le, Journal  de  Paris,  sous  le  titre:  Notes  d'un 
dilettante.  Le  dernier  numéro  publie  de  M.  Alberto  Cametto, 
Arcangelo  Corelli  à  Saint-Louis-des-Français  à  Rome  ;  de  M.  A. 
Cœuroy,  Flaubert  musicien,  et  de  M.  Maurice  Boucher,  L'esthéti- 
que de  César  Franck.  Parmi  les  „documents"  publiés,  citons:  l'acte 
de  décès  de  Sammartini  (mort  à  Milan  le  15  janvier  1775,  à  l'âge 
desoixante-quatorzeans),  parM.G.  deSaint-Foix  ;Les  instruments  de 
musique  du  temps  de  Beethoven,  par  M.  J.-G.  Prod'homme;  une 
Lettre  inédite  de  Gounod,  concernant  Edouard  Lalo  (17  octobre 
1872),  commentée  par  M.  G.  Servières. 

Le  numéro  de  mars  1921  du  Bulletin  de  la  Société  de  musicolo- 
gie est  consacré  en  partie  à  la  famille  de  Rameau.  M.  Prod'homme 
y  publie  un  procès-verbal  de  „prise  de  possession  de  l'Opéra  de 
Thuret  et  Royer  à  la  place  de  Rebel  et  Francœur"  (13  décembre 
1753)  dans  lequel  figure  pour  ses  „excentricités"  le  célèbre  neveu 
Jean-François.  M.  de  La  Laurencie  esquisse  la  biographie  d'un 
„second  neveu  de  Rameau",  prénommé  Lazare,  qui  fut  organiste 
à  Dijon;  et  M.  J.  Tiersot  rappelle  le  souvenir  du  frère  même  de 
Rameau,  Claude,  père  des  deux  précédents;  homme  d'humeur 
joviale,  indépendant  et  frondeur,  dont  le  Conservatoire  de  Paris 
possède  un  ouvrage  intitulé  :  „le  Buveur  devenu  amoureux,  canta- 
tille  par  M.  Rameau,  vigneron  à  Dijon,  dédié  à  M.  Rameau,  opé- 
rateur à  Paris".  Dans  le  même  numéro,  M.  Ch.  Bouvet  étudie  les 
parties  musicales  du  „Vitruve"  d'Auguste  Choisy  (1909 — 1910). 

Dans  le  fascicule  de  juillet,  M.  de  Saint-Foix  étudie  Mozart 
disciple  de  Bach  et  de  Hœndel  (à  partir  de  1782)  ;  M.  Bouvet  publie 
une  lettre  inédite  de  Mozart  (avec  facsimile)  adressée  à  l'éditeur 
parisien  Sieber.  M.  de  La  Laurencie  donne  communication  d'Une 
convention  commerciale  entre  Lully,  Quinault  et  Ballard,  de  1680, 


FRANCE.  35 

relative  à  l'édition  par  ce  dernier  du  ballet  du  Triomphe  de  l'Amour, 
et  M.  Léon  Vallas,  de  Lyon,  apporte  quelques  documents  nou- 
veaux sur  Une  famille  de  violonistes  lyonnais,  les  Leclair  (Antonin 
et  ses  enfants:  Jean-Marie,  qui  fut  l'illustre  violoniste  français; 
Jeanne,  Jean-Marie  II,  François,  Pierre  et  Jean-Benoit). 

Dans  le  dernier  numéro  paru  (décembre  1921),  M.  Gastoué 
publie  de  Nouvelles  conclusions  sur  le  diapason  et  la  transposition 
dans  la  musique  antique  (suivies  d'observations  de  M..  Th.  Rei- 
nach)  ;  M.  Ch.  van  den  Borren,  une  Note  sur  Bernardo  Pasquini 
et  ses  œuvres;  M.  Tiersot  des  Autographes  de  Gossec,  de  1789  à 
1793;  et  M.  de  Curzon,  des  pièces  d'archives  relatives  à  L'Opéra 
en  1843  (sous  la  direction  de  Léon  Pillet). 

Le  Monde  musical  a  donné,  en  juin,  une  importante  étude  his- 
torique et  critique  sur  les  Troyens  de  Berlioz,  par  M.  G.  Allix; 
et  un  historique  du  Grand  orgue  de  l'église  Saint-Louis  des  Invali- 
des, par  M.  Raugel;  en  août,  une  importante  étude  de  M.  Borris 
de  Markévitch  sur  Rimsky-Korsakoff  (1844-18QQ). 

Dans  le  Courrier  musical,  M.  Antoine  Banès,  conservateur  des 
archives,  bibliothèque  et  musée  de  l'Opéra  de  Paris,  a  publié  un 
article  intitulé:  A  travers  les  archives  de  l'Opéra. 

Dans  Le  Ménestrel  (septembre  1921),  M.  Henri  Maréchal  a 
donné  des  Lettres  et  souvenirs  (1876). 

La  Tribune  de  Saint-Gervais  a  publié,  sous  la  signature  de  M. 
Raugel  un  compte-rendu  du  Congrès  de  musique  sacrée  de  Stras- 
bourg (numéros  de  juillet-octobre),  et  de  M.  A.  Gastoué,  une  étude 
sur  Josquin  des  Prés.  La  même  revue  a  publié  (en  avril)  le  rythme 
des  mélodies  grégoriennes,  de  M.  J.  de  Valois. 

A  New- York,  the  Musical  Quarterly  a  traduit  les  études  et 
documents  suivants,  de  musicographes  français: 

L'Amérique  dans  la  musique  française  des  XVIIe  et  XVIIIe 
siècles  par  M.  de  La  Laurencie;  des  Lettres  inédites  de  Verdi  à 
Camille  du  Locle  {i866-i8j6)  ;  Napoléon  et  la  musique,  par  M. 
Prod'homme;  Stendhal  et  Rossini,  par  M.  H.  Prunières;  Les  musi- 
ciens russes  peints  par  eux-mêmes,  par  M.  J.  Tiersot. 

*       * 

La  bibliothèque  de  l'Institut  de  France,  grâce  à  la  libéralité  de 
M.  B.  Zaharoff,  a  été  mise  en  possession  de  huit  autographes  de 


36  FRANCE. 

Mozart,  qui  étaient  conserves  par  un  collectionneur  anglais.  Cinq 
de  ces  morceaux  sont  des  marches,  comme  Mozart  en  plaçait  au 
début  et  parfois  aussi  à  la  fin  de  ses  sérénades  et  divertimenti. 
Aucun  d'eux  n'est  inédit.  Appartenant  aux  années  1775-1776, 
ils  correspondent  aux  numéros  101,  188,  214-215,  237,  239,  248 
et  249  du  catalogue  de  Köchel.  Après  avoir  été  en  la  possession  de 
Gustave  André  à  New- York,  ces  manuscrits,  de  petit  format,  ont 
fait  partie  d'une  collection  anglaise,  qui  a  été  vendue  à  Rome 
en  1920. 

Au  théâtre,  l'Opéra-comique,  qui  nous  a  rendu  les  principales 
partitions  de  Mozart,  a  remis  en  scène  Y  Orphée  de  Gluck  en  repro- 
duisant, —  à  peu  près,  —  la  version  originale  de  1762  combinée 
avec  la  version  parisienne  de  1 774,  et  en  faisant  chanter,  comme  à 
l'origine  le  rôle  d'Orphée  par  un  ténor,  et  non  par  un  contralto, 
tradition  adoptée  depuis  la  reprise  du  Théâtre-lyrique  de  Car- 
valho,  en  1862.  On  sait  que  ce  fut  Berlioz  qui  arrange  alors,  pour 
Mme  Viardot,  la  partition  de  Gluck. 

De  Berlioz  lui-même,  l'Opéra  a  repris  les  Troyens,  qui  n'avaient 
jusqu'ici  été  joués  que  fragmentairement,  à  Paris,  au  théâtre  de 
Carvalho,  en  1863  et  sur  la  même  scène  (devenue  théâtre  Sarah- 
Bernhardt),  en  1892,  pour  la  seconde  partie  (les  Troyens  à  Car- 
thage), et  pour  la  première  partie  (la  Prise  de  Troie),  à  l'Opéra 
même,  en  1899.  Cette  fois,  les  deux  parties,  allégées  par  de  nom- 
breuses et  adroites  coupures,  ont  pu  être  exécutées  dans  la 
même  soirée.  Il  a  remis  en  scène  l'Enlèvement  au  Sérail  de 
Mozart. 

* 

Il  nous  reste,  pour  terminer  cette  revue  de  l'année  1921,  à 
rappeler  le  souvenir  des  disparus. 

Le  8  août,  est  mort,  à  Paris,  Arthur  Pougin.  François-Auguste- 
Arthur  Paroisse,  dit  Pougin,  qui  écrivit  aussi  sous  le  pseudonyme 
de  Paul  Dax,  était  né  à  Châteauroux,  le  6  août  1834.  Reçu  au 
Conservatoire  de  Paris,  il  avait  étudié  le  violon  avec  Alard  et 
l'harmonie  avec  Reber.  Puis,  tout  en  exerçant  le  métier,  peu  lucra- 
tif alors,  de  musicien  (il  fut  chef  d'orchestre  du  théâtre  Beaumar- 
chais en  1 855,  premier  violon  des  concerts  Musard,  second  chef 
d'orchestre  des  Folies  nouvelles  de  1856  à  1859,  violon  à  l'Opéra- 


FRANCE.  37 

comique  de  1860  à  1863),  il  commença  à  écrire  dans  les  journaux 
de  musique.  Dès  1 855,  on  le  trouve  parmi  les  collaborateurs  de  la 
France  musicale  des  frères  Escudier,  et  ces  dernières  années 
pendant  la  guerre,  il  donnait  à  la  Rivista  musicale  italiana  une 
série  d'études  sur  les  anciens  violonistes,  dont  la  parution  en 
volume  était  annoncée  récemment  par  l'éditeur  Fischbacher. 

Pendant  ces  soixante-cinq  années,  Arthur  Pougin  ne  cessa 
d'écrire,  tour  à  tour  critique  et  historien,  soit  dans  la  presse  quo- 
tidienne {le  Soir,  la  Tribune,  l'Evénement,  le  Journal  officiel,  etc.), 
soit  dans  les  journaux  de  musique:  France  musicale,  Revue  et 
Gazette  musicale,  Art  musical  (fondé  et  dirigé  par  lui-même), 
Revue  de  la  musique  (dirigée  également  par  lui,  en  1876 — 1877), 
Chronique  musicale,  Ménestrel  surtout. 

A  une  époque  où  l'érudition  musicale  était  peu  cultivée  en 
France,  Pougin  publia  en  brochures  un  certain  nombre  d'études 
qu'il  avait  d'abord  données  dans  les  journaux  spéciaux;  il  fut  le 
premier  sans  doute  à  écrire  des  biographes  un  peu  poussées  de 
Oampra  (1861),  Grasnick  (1862),  Dezèdes  (1862),  F  loquet  (1863), 
Martini,  Devienne  (1864),  qu'il  réunit  en  un  volume  publié  plus 
tard  sous  le  titre:  Musiciens  français  du  XVIIIe  siècle.  Il  écrivit 
ensuite  une  biographie  de  Meyerbeer  (  1 864)  ;  Halévy  écrivain  (  1 865) 
W.  Wallace  (1866);  un  Almanack  de  la  musique  (trois  années, 
1866 — 1868);  De  la  situation  des  compositeurs  de  musique  (1867); 
Léon  Kreutzer  (1868),  Bellini  (1868),  Grisar  (1870),  Rossini  (1871), 
Auber  (1872)  ;  Mêhul  (1873)  ;  Viotti  (id.)  ;  Boieldieu  (1875)  ;  Figures 
d'opéra-comique  (id.);  Rameau  (1876);  La  question  de  la  liberté 
des  théâtres  (1879)  ;  Les  vrais  créateurs  de  l'Opéra  français  :  F  err  in 
et  Gambert  (1880)  ;  Verdi  (1881)  ;  Adolphe  Adam  :  V Opéra-comique 
pendant  la  Révolution  (1891);  Acteurs  et  Actrices  d'autrefois; 
Essai  sur  la  musique  en  Russie  (1896);  Pierre  de  Jélyotte  (1903), 
Marie  Malibran  ;  Massenet  (1913)  etc.,  etc. 

Arthur  Pougin  compléta  de  deux  volumes  (en  collaboration 
notamment  avec  l'érudit  Thoinan)  la  Biographie  universelle  des 
Musiciens  de  Fétis  (Paris,  Didot,  1880);  réédita  et  compléta  le 
Dictionnaire  des  Opéras  de  Félix  Clément  (Larousse,  s.  d.).  Lui- 
même  publia,  chez  Didot,  un  Dictionnaire  du  théâtre,  illustré,  qui 
contient  quantité  de  faits,  d'anecdotes,  de  textes  intéressants 
et  curieux,  malgré  bien  des  lacunes  (1882). 

Comme  critique,  Arthur  Pougin  peut  se  ranger  parmi  les  réac- 


38  FRANCE. 

tionnaires  les  plus  invétérés  ;  toute  tentative  moderne  se  heurtait 
chez  lui  à  une  mauvaise  humeur,  à  une  incompréhension  quasi- 
absolues.  Il  était  depuis  longtemps  parmi  nous  comme  un  survi- 
vant d'un  autre  âge,  et  qui,  pour  ainsi  dire,  n'aurait  jamais  été 
d'aucun  âge;  impitoyablement  hostile  à  toute  beauté  s'évadant 
des  sentiers  battus  de  la  routine,  anti-berliozien,  anti-wagnérien 
impénitent,  il  ne  combattit  pas  avec  moins  de  vigueur  Massenet  à 
ses  débus,  —  et,  il  faut  le  supposer,  avec  une  conviction  aussi 
sincère,  car,  sur  ce  dernier,  il  changea  complètement  d'avis  plus 
tard,  lorsque  le  Ménestrel  devint  l'éditeur  du  maître  de  Manon  ! — 
A  plus  forte  raison,  le  modernisme  de  Debussy  et  de  ses  contem- 
porains fut-il  jugé  par  lui  comme  subversif  de  l'art  musical. 

Comme  historien,  Pougin  appartenait,  sinon  à  l'école  des  histo- 
riens romanciers,  du  moins  à  celle  des  écrivains  qui  se  contentent 
d'un  documentation  imprimée,  purement  livresque.  Bien  que 
certains  de  ses  derniers  ouvrages  fissent  plus  de  place  aux  docu- 
ments d'archives  que  les  précédents,  on  sent  qu'il  n'usait  qu'avec 
répugnance  des  méthodes  de  l'érudition  historique,  ou  plutôt 
qu'il  les  ignorait.  Son  Histoire  de  V Opéra-comique  pendant  la  révo- 
lution, de  1799  à  1800,  écrite  sur  les  documents  du  temps,  fait  à 
peine  exception  à  ce  procédé  archaïque:  il  indique  tout  au 
plus  le  fonds  où  il  a  puisé  ses  renseignements;  presque 
nulle  part  on  ne  trouve  une  référence  indiquée.  On  se  rendra  comp- 
te des  lacunes  de  cette  méthode  périmée  en  comparant,  par 
exemple,  les  véritables  créateurs  de  l'Opéra  français  de  Pougin  avec 
les  Origines  de  l'Opéra  français,  de  Nuitter  et  Thoinan,  ouvrage 
d'un  érudition  si  sûre  et  si  méticuleuse  au  point  de  vue  biogra- 
phique, et  d'un  parfaite  probité  d'historien. 

Néanmoins,  il  ne  faudrait  pas  demander  à  ce  fécond  polygraphe 
plus  qu'il  ne  pouvait  donner.  Pougin  a  rendu  au  moins  le  service 
d'avoir,  après  Fétis,  attiré,  l'un  des  premiers  en  France,  l'atten- 
tion d'une  partie  du  grand  public  sur  une  région  encore  trop 
dédaignée  de  l'histoire,  celle  de  l'art  musical  et  des  musiciens. 

Contemporain  d'Arthur  Pougin,  Camille  Saint-Saëns,  né  à  Pa- 
ris le  8  octobre  1835,  mort  à  Alger  le  16  décembre  dernier,  appar- 
tient non  seulement  à  la  musique,  mais  encore  à  la  musicologie  et 
à  la  critique  musicale.  Nous  n'avons  pas  à  parler  ici  du  composi- 
teur, —  dont  l'œuvre  ne  s'étend  pas  sur  moins  de  quatre-vingts 


FRANCE.  39 

années!  —  mais  seulement  de  l'écrivain  musical.  Camille  Saint- 
Saêns,  esprit  curieux  et  grand  voyageur,  avait  fait  d'intéressantes 
observations  musicales  dans  les  pays  qu'il  avait  parcourus,  et  sa 
partition  de  Samson  et  Dalila,  entre  autres,  exhale  en  mainte 
page  un  parfum  oriental  des  plus  authentiques. 

Nous  avons  signalé,  l'an  dernier,  son  mémoire  sur  les  Lyres  et 
cithares  antiques,  réimprimé  dans  le  bulletin  de  la  Société  de 
musicologie  de  Paris.  Cette  étude  avait  été  communiquée  naguère 
à  l'Institut,  de  même  qu'une  Note  sur  les  décors  de  théâtre  dans 
l'antiquité  romaine. 

Comme  critique  musical,  il  avait  collaboré  à  l'Evénement,  au 
Voltaire,  à  l'Estafette,  à  la  Nouvelle  Revue,  à  la  Revue  de  Paris. 
Tout  dernière  encore,  il  donnait  au  Ménestrel  un  article  sur  Berlioz  ; 
et  il  publia  ses  souvenirs,  ainsi  qu'une  série  d'articles  intitulée 
Germanophilie,  dans  l'Echo  de  Paris  (pendant  la  guerre).  En  outre, 
il  saisissait  toutes  les  occasions  qui  lui  étaient  offertes  d'adresser 
aux  journaux,  musicaux  ou  autres,  des  lettres  sur  les  sujets  les 
plus  divers. 

Un  certain  nombre  des  études  et  articles  musicaux  de  Saint- 
Saëns  ont  été  recueillis  parlui  même,  dans  Harmonie  et  mélodie, 
dans  Charles  Gounod  et  le  Don  Juan  de  Mozart,  dans  Portraits  et 
souvenirs,  dans  l'Ecole  buissonnière.  En  1917,  il  réunit  en  brochure 
ses  articles  de  l'Echo  de  Paris  (Germanophilie),  dirigés  en  grande 
partie  contre  Wagner;  et,  il  y  a  deux,  ans,  il  publia  une  brochure 
sur  (c'est-à-dire  contre)  les  idées  de  M.  Vincent  d'Indy  et  son 
Traité  de  composition. 

On  trouvera  le  catalogue  détaillé  de  l'œuvre  littéraire  de  Saint- 
Saëns,  comme  de  son  œuvre  musical,  dans  Musiciens  d'aujourd'hui 
de  O.  Séré,  dont  une  réédition  vient  de  paraître  au  Mercure  de 
France. 

J.  G.  Prod'homme. 


V.  HOLLANDE. 

Si  nous  voulons  donner  un  aperçu  de  ce  qui  se  passe  dans  la 
vie  musicale  de  notre  pays,  il  va  sans  dire  que  nous  commençons 
par  l'orchestre  si  connu  du  „Concertgebouw". 

Sous  la  direction  de  l'ingénieux  chef  d'orchestre  Willem 
Mengelberg,  des  séries  de  concerts  sont  données,  qui  non  seule- 
ment excellent  dans  les  plus  minitieux  détails,  mais  qui  répondent 
en  tout  aux  exigences  contemporains,  c'est  a  dire  que  non 
seulement  ils  font  entendre  les  grands  maîtres  dans  leurs  oeuvres 
choisies,  mais  qu'ils  s'appliquent  avec  le  même  dévouement 
aux  oeuvres  nouvelles  (comme  à  celles  de  Debussy,  de  Ravel, 
de  Schönberg  etc.). 

Ce  sont  deux  séries  de  concerts  que  je  veux  mentionner  en  par- 
ticulier, celle  de  1920  „Un  cycle  historique"  de  27  concerts,  dans 
lesquelles  pour  ainsi  dire  une  histoire  du  développement  de  la 
musique  défilait  devant  nous. 

Et  celle  à  l'occasion  de  l'anniversaire  des  25  années  de  la  direc- 
tion de  Willem  Mengelberg.  On  avait  choisi  pour  cela  l'exécu- 
tion de  toutes  les  oeuvres  de  Gustav  Mahler  en  9  concerts. 
Le  succès  de  ce  „Mahler-feest",  est  assez  connu  à  l'étranger 
pour  y  passer  maintenant  en  silence. 

Des  solistes  célèbres  se  firent  entendre  dans  la  plupart  des 
concerts  d'abonnés.  Quelquesuns  furent  dirigés  par  des  chefs 
d'orchestre  de  l'étranger. 

La  „Madrigaal-vereeniging",  constitué  seulement  de  cinq 
cantatrices  et  de  quatre  chanteurs,  sous  la  direction  de  Sem 
Dresden,  n'existe  encore  que  peu  de  temps,  mais  elle  a  gagné 
bientôt  une  grande  renommée,  puisque  le  directeur  possède  des 
quntôt  une  raordinaires  en  matière  de  cet  art  et  que  les 
cantatrices  et  les  chanteurs  ont  des  voix  excellentes.  Pendant 
ces  deux  années  on  a  donné  des  exécutions  en  oeuvres  anciennes 
de:  du  Caurroy  (Deliette,  mignone  etc.),  Costeley  (Las  je  n'iray 
plus),  le  Jeune  (La  sortie  des  gendarmes),  Jannequin  (La  ba- 


HOLLANDE.  41 

taille  de  Marignan),  Monteverdi  (A  un  giro  sol),  Cypr.  de  Rore 
(Vergine  pura);  en  oeuvres  de  compositeurs  modernes  de:  R. 
Bonheur,  S.  Dresden,  Debussy,  le  Flem,  P.  Grainger,  d'Indy, 
J.  Pillois  et  Ravel. 

Toutes  ces  oeuvres  exécutées  formaient  des  premières;  les 
oeuvres  en  récapitulation  étaient  de  :  Gastoldi,  Jannequin,  Lassus, 
Lemlin,  Monteverde,  Josq.  des  Prés,  Tollius,  Vecchi,  Diepenbrock, 
le  Flem,  Mozart,  Ravel,  Debussy,  Verdi  et  Wagenaar.  En  outre 
ce  choeur,  accompagné  de  son  directeur,  se  fit  entendre  à  Paris, 
où  l'on  appréciait  fortement  les  exécutions  du  choeur. 

Le  professeur  Dr.  Wirth  donna  trois  concerts,  formant  un 
aperçu  de  l'ancienne  art  musicale  néerlandaise,  depuis  le  com- 
mencement du  moyen-âge  jusqu'à  la  fin  du  16ième  siècle.  Des 
chants  solo  et  en  choeur  furent  exécutés,  tandis  que  les  instru- 
ments suivants  les  accompagnèrent  :  giteerne,  mandora,  salterie, 
hakberd,  stroovedel,  handorgeltje,  diskant- viola,  tenor-knie- 
viola,  harp,  orgel,  alt-pommer,  diskant-schalmei,  luit,  klavikord, 
trompet-marijn,  busine,  sackebossen,  rebebe,  etc. 

On  exécuta  hors  de  chansons  populaires  très  anciennes  des 
oeuvres  de:  Dufay,  Brumel,  Joskin  Despres,  Jannequin,  Wil- 
laert,  Jacob  Buus,  Orl.  Lassus,  Tielman  Susato  etc. 

La  société  „J.  S.  Bach"  à  Arnhem  donna  dans  l'été  de  1920 
une  représentation  de  „De  triomfeerende  min"  (1678),  poème 
de  Diderik  Buysero,  musique  de  C.  Hacquart  (Hakkart),  espèce 
d'opéra  et  probablement  le  plus  ancien  ouvrage  néerlandais 
à  ce  regard.  Monsieur  P.  A.  v.  Westrheene  eut  la  direction  et 
c'est  lui  qui  rendait  la  musique  exécutable. 

Le  „Maatschappij  tot  bevordering  der  toonkunst"  continuait 
de  faire  donner,  par  ses  sections  dans  les  différentes  grandes 
villes,  des  exécutions  très  soignées  et  de  propager  l'enseigne- 
ment  musical  par  ses  écoles  de  musique  et  son  conservatoire. 

Le  „Nationale  opera"  donne  des  exécutions  admirablement 
soignées,  mais  les  représentations  des  ouvrages  de  compositeurs 
nationaux  offrent  toujours  de  grandes  difficultés.  Notre  pays 
est  petit  et  puis,  nos  compositeurs  ont  a  rivaliser  avec  un  réper- 
toire d'opéra  universellement  apprécié. 

Le  périodique  „De  vereenigde  tijdschriften  Caecilia  en  Het 
muziekcollege"  reste  à  son  niveau  respectable.  Voici  les  princi- 
paux articles  qui  y  ont  été  publiés  : 


42  HOLLANDE. 

Versieringen  door  M.  A.  Brandts  Buys  Jr. 

J.  L.  P.  L.  Freubel  door  J.  H.  Garms  Jr.  (rapport  de  l'auto- 
biographie de  Freubel,   d'après  le  manuscrit  original). 

Vlaamsche  muziek  door  Jos  de  Klerk. 

Het  Javaansch  schimmenspel  door  C.  v.  d.  Wall. 

De  octaaf-centimeter  van  Dr.  Karl  Laker  door  J.  H.  Garms  Jr. 

De  Triomfeerende  min  door  P.  A.  van  Westhreene. 

De  kortste  weg  naar  den  woord-toon  door  Cornelie  van  Zanten. 

Het  maatprobleem  van  het  Wilhelmus  door  J.  H.  Garms  Jr. 

lets  karakteriseerends  uit  Beethoven's  brieven  door  Wilhel- 
mine van  Westhreene. 

Een  herziening  der  muzikale  termen  door  C.  van  Wessem 
(paru  plus  tard  en  forme  de  livre). 

Libretto-studies  door  M.  C.  v.  d.  Rovaart. 

Klokkenspel  door  P    A.  van  Westhreene. 

Het  dertienlijnig  stelsel  door  J.  H.  Garms  Jr. 

Palestrina's  Missa  Papae  Marcelli  door  A.  H.  Amory. 

The  beggar's  opera  door  G.  v.  Vladeracken. 

Hans  Sommer  door  Hugo  Nolthenius. 

De  muziek  in  het  oude  Hellas  door  Jaap  Kunst. 

Het  zeemanslied  door  J.  H.  Garms  Jr. 

Le  16  Dec.  1920  toute  une  livraison  fut  consacré  à  Beet- 
hoven. 

Ensuite  le  rédacteur  P.  A.  v.  Westhreene  donna  en  chaque 
numéro  une  biographie  de  musiciens  nationaux  et  étrangers, 
intitulées,    „Belangrijke   data". 

A  ces  biographies,  qui  se  Usent  fort  bien,  on  pourrait  donner 
le  nom  de  „profils  des  musiciens";  elles  donnent  une  idée  excel- 
lente de  l'activité  principale  des  personnes  en  question. 

En  Avril  1919  le  premier  numéro  de  „Mudato"  apparut, 
périodique  du  „Vereeniging  tot  bestudeering  van  de  muziek,  de 
danskunst  en  tooneelkunst  van  Oost-  en  West-Indië." 

Trois  livraisons  seulement  parurent  depuis,  mais  celles-ci  sont 
des  plus  intéressantes,  parce-que  des  indigènes  très  capables 
de  nos  colonies  donnent  leurs  opinions,  et  non  moins  intéressante 
est  l'exécution  brillante  des  riches  illustrations  et  des  exemples 
notés. 

De  l'index  nous  citons: 

Wajang-stijl  door  Mr.  J.  G.  Huyser. 


HOLLANDE.  43 

Wayang-beeldkunst  als  grondslag  eener  Javaansche  schilder- 
school  door  R.  M.  Noto  Soeroto. 

Van  de  Javaansche  muziek  en  hare  verhouding  tot  andere  Azia- 
tische  en  tot  Europeesche  muziek  door  R.  M.  A.  Soorjo  Poetro. 

Muziekschrift  voor  Java's  toonkunst  door  R.  M.  A.  Soorjo 
Poetro. 

Beschrijving  van  Gamëlan-instrumenten  door  R.  M.  Soerjo 
Winoto. 

Javaansch  tooneel  door  R.  M.  A.  Soorjo  Poetro. 

Les  périodiques  plus  petits  comme:  „Het  orgel",  „St.  Gregorius- 
blad",  „Maandblad  van  het  Muziekpaedagogisch  verbond"  ser- 
vent plutôt  à  éclaircir  des  cercles  en  question. 

Deux  nouveaux  périodiques  ont  paru  dans  le  dernier  temps: 
„De  kunst"  (sous  la  rédaction  de  Henri  Viotta)  et  „Zingende 
stemmen"  (sous  la  rédaction  de  J.  P.  J.  Wierts). 

Mentions  .encore  un  article  richement  documenté  de  J.  W. 
Enschedé  dans  „Oud-Holland",  intitulé:  „De  bezoeken  van  den 
abt  Vogler  aan  ons  land." 

La  société  „Het  Nederlandsch  lied"  a  publié  plusieurs  fasci- 
cules contenant  des  chansons  populaires,  avec  accompagnement 
de  piano,  p.  e.  „Zeevaartliederen",  „Soldatenliederen",  „Lan- 
delijke  liederen",  „Verhalende  liederen"  etc. 

Les  livres  parus  pendant  cette  époque  sont: 

Wouter  Hutschenruyter,  De  geschiedenis  der  toonkunst. 

Mathijs  Vermeiden  ,De  twee  muzieken. 

J.  Worp,  Algemeene  muziekleer  (9me  éd.  revue  par  S.  van 
Milligen). 

Arnold  Drilsma,  Vioolschool,  bekroond  door  het  Muz.  Paed, 
verbond. 

Dr.  Joh.  Wagenaar,  Dagelijksche  oefeningen  op  het  gebied 
van  algemeene  muzikale  ontwikkeling. 

Jan  Rijken,  De  etudes  van  Stephen  Heller. 

Dr.  Jac.  van  Ginneken — Gelaat,  gebaar  en  klankexpressie. 

G.  C.  Bunk,  Gelijkz  we  vende  temperatuur. 

Nous  perdîmes  par  la  mort: 
Johan  Sikemeier,  Alphons  Diepenbrock,  Jan  Rijken,  George 
Beyerle,  C.  J.  Cleuver,  J.  W.  Corver  et  Joh.  Löser. 

J.  H.  Garms  Jr. 


VI.  NORVEGE. 

Avant  que  je  trace  à  grands  traits  les  caractéristiques  de  la  vie 
musicale  en  Norvège  pendant  le  dernier  semestre  de  l'année  écou- 
lée, qu'il  me  soit  permis,  Monsieur  le  Président,  de  donner  un 
court  aperçu  de  littérature  historique  de  la  musique  chez  nous. 
Riche,  il  n'y  est  pas,  mais  il  y  a  pourtant  certains  travaux  qu'il 
convient  de  noter. 

Le  Docteur  en  philosophie,  Georg  Reiss,  commença  en  1908  une 
étude  très  serrée  sur  notre  musique  du  moyen  âge  avec  sa  brochure 
intitulée  :  „Manuscrits  musicaux  du  moyen  âge  tirés  des  archives 
royales.",  qui  fut  suivie  en  1910  de  „2  Sequences  en  l'honneur  de 
St.  Olav",  en  1913  „Deux  Chants  norrains  en  latin  avec  musique". 
Mais  son  chef  d'oeuvre  fut  „La  musique  du  culte  de  St.  Olav  dans 
le  moyen  âge  et  dans  le  nord  de  la  Norvège"  (1912),  qui  lui  valut 
le  titre  de  docteur  de  l'université  de  notre  pays.  Mais  en  1914  la 
mort  l'arracha  malheureusement  à  son  oeuvre. 

Le  compositeur  Catharinus  Elling  s'est  surtout  occupé  de  la 
musique  populaire.  C'est  un  eminent  collectionneur  de  documents 
qui  a  surtout  traité  dans  d'intéressants  ouvrages  de  la  partie 
théorique  de  notre  musique  populaire.  Ses  chefs  d'oeuvre  sont 
„Nos  mélodies  populaires"  („Vore  folkemelodier")  (1909),  „Nos 
ballades  historiques"  („Vore  kjœmpe  viser")  1914,  „Nos  danses 
paysannes"  („Vore  slaatter")   1915). 

Le  soussigné  a  lui-même  produit  les  études  suivantes  :  „La  musi- 
que populaire  dans  la  vallée  de  „Gudbrand"  („Folkemusik  i  Gud- 
brandsdalen")  (1918),  qui  traite  de  la  tradition  musicale  dans  une 
de  nos  plus  grandes  vallées,  ainsi  que  „La  musique  populaire  nor- 
végienne, particulièrement  la  musique  de  l'Est  du  pays"  „Norsk 
folkemusik,  saerlig  östlandsmusikken",  1921.  Dans  cette  dernière 
étude  l'auteur  soutient  entre  autres  choses  (d'accord  en  cela  avec 
le  Docteur  Reiss)  que  notre  musique  populaire  a  été  fortement 
influencée  par  la  vieille  musique  d'église,  mais  M.  Elling  conteste 
ce  rapport. 


NORVÈGE.  45 

Thorleiv  Hannaas  nous  présente,  dans  son  ouvrage  intitulé  „Le 
violon  de  Harding",  une  étude  particulièrement  détaillée  sur  le 
vieil  instrument  de  musique  norvégien:  le  violon  de  Hardanger. 
Il  affirme  que  ce  curieux  violon  (au  fond  et  à  la  partie  supérieure 
fortement  bombé  et  muni  de  sous-cordes)  est  un  perfectionnement 
du  vieux  violon  norvégien  („fêle")  qu'on  jouait  primitivement  à 
l'aide  d'un  plectre.  Il  fut  modifié  depuis  le  12e  siècle  jusqu'à  nos 
jours,  mais  il  était  et  il  reste  le  violon  des  paysans.  Des  noms  des 
vieilles  danses,  des  tableaux  du  13e  siècle  et  des  mentions  dans 
nos  „saga"s,  l'auteur  en  tire  l'important  renseignement  que  dans 
les  temps  anciens  on  dansa  aux  sons  d'un  instrument  de  musique 
et  il  croit  que  les  danses  qu'on  entend  de  nos  jours  dans  nos  cam- 
pagnes, dans  leurs  principaux  dérivent  du  moyen  âge.  Cette 
étude  court  mais  sagace  enrichit  nos  connaissances  de  la  vieille 
culture  norvégienne. 

Le  dramaturge-musicien  bien  connu,  Gerhard  Schjelderup,  a 
écrit  une  biographie  bien  vivante  de  Edvard  Grieg  avec  de  bril- 
lantes analyses  de  ses  oeuvres  (1903)  (en  1908  paraît  une  edition 
quelque  peu  modifiée  en  collaboration  avec  Niemann),  ainsi 
qu'une  biographie  de  Wagner  (1908).  Avec  ma  collaboration  il 
écrivit  „Histoire  de  la  musique  norvégienne",  dont  le  deuxième  et 
dernier  volume  achevé  pour  Noel  1921.  Plusieurs  de  nos  meilleurs 
auteurs  musicaux  ont  aussi  donné  leurs  contributions:  V.  H.  Sie- 
wers,  E.  Eggen,  R.  Mjöen,  J.  Arbo,  D.  Monrad-Johansen  et  U. 
Mörk  parmi  beaucoup  d'autres.  L'étude  a  été  pour-suivie  jusqu'à 
nos  jours.  L'ouvrage  se  compose  de  deux  volumes  contenant  respec- 
tivement 228  et  288  pages,  un  grand  nombre  d'illustrations  (envi- 
ron 600)  cherche  à  attirer  l'attention  du  lecteur  ordinaire,  car  c'est 
lui  plus  que  les  professionnels,  que  l'on  a  voulu  atteindre. 

Les  travaux  spécialisés  les  plus  méritants  sont  ceux  de  Marie 
Moestue  „(Histoire  de  l'art  du  Chant",  1917),  de  Wilhelm  Kloed 
(„Du  Chant  et  de  l'Art  du  Chant",  1921)  et  de  AnnaLindhjem 
(„Des  orgues  de  Norvège  et  de  ses  organistes  jusqu'en  1914", 
qui  contient  une  foule  de  précieux  renseignements. 

„La  Société  philharmonique"  est,  comme  on  l'a  déjà  dit  aupa- 
ravant, la  plus  célèbre  de  nos  sociétés  de  concerts.  L'orchestre, 
qui  est  des  plus  excellents,  a  aussi  donné  dans  le  dernier  semestre 
de  1921  trois  à  quatre  concerts  par  semaine.  La  direction  est  pas- 
sée en  été  dernier  aux  mains  du  chef  d'orchestre  hambourgeois 


46  NORVÈGE. 

bien  connu,  José  Eibenschütz.  L'excellent  Georg  Schneevoigt 
continue  aussi  comme  par  le  passé.  Parmi  les  chefs  d'oeuvre  d'or- 
chestre norvégiens  outre  les  compositions  de  Grieg,  J.  Svendsen, 
Selmer  et  Sinding  on  joua  „Dans  l'Abbaye  de  Westminster"  et 
„Concert  en  ré  mineur"  de  Haarklou,  la  poésie  symphonique 
intitulée  „Brand"  de  G.  Schjelderup,  composée  d'après  les  carac- 
tères principaux  du  drame  de  Henrik  Ibsen,  la  „Suite  exotique" 
d'Alf  Hurum  et  la  „Fantasie  symphonique"  de  H.  Saeverud. 

Des  oeuvres  étrangères  furent  aussi  exécutées,  parmi  lesquelles 
on  peut  citer:  „Verklärte  Nacht"  de  Schönberg,  „Hymnus  an  die 
aufgehende  Sonne"  de  Richard  Mandl,  „Sinfonietta"  de  Korn- 
gold, le  „Saul  und  David"  et  „Cyrano  de  Bergerac"  de  Wagenaer, 
„Phantasie  pour  piano  et  orchestre"  de  Debussy,  enfin  d'autres 
oeuvres  comme  celles  de  Glazounow,  Ravel,  Chausson,  Siniga- 
glia,  ainsi  que  les  classiques  ont  été  abondamment  représentées. 

Les  chefs  d'orchestre  étrangers  qui  ont  été  nos  invités  pendant 
la  dernière  saison  sont  Armas  Järnefelt  et  Siegfried  Wagner.  Ce 
dernier  exécuta  particulièrement,  en  outre  des  oeuvres  de  son 
père,  quelques-unes  de  ses  productions  propres. 

Comme  malheureusement  nous  manquons  de  salles  de  concert, 
les  concerts  se  tinrent  cette  année  dans  les  deux  salles  qui  con- 
viennent à  cet  effet,  dans  „La  vieille  Loge"  et  dans  la  nouvelle 
Aula  de  l'université,  qui  est  connue  même  dans  les  pays  étrangers 
par  les  superbes  tableaux  du  peintre  Edv.  Munch. 

L'Opéra  Comique  termina  ses  activités  avec  un  bon  nombre  de 
représentations  au  mois  d'août:  „La  Juive"  d'Halevy,  „Die  ver- 
kaufte Braut"  de  Smetana,  „Le  Barbier"  de  Rossini,  „La  Flûte 
Magique"  de  Mozart,  „Le  Troubadour"  et  „La  Traviata"  de 
Verdi.  La  petite  scène,  qui  a  été  éminemment  dirigé  par  Alexan- 
der Varnay  avec  Leif  Halvorsen  comme  Chef  d'orchestre,  doit 
être  vivement  regrettée. 

La  Société  Chorale  de  Holter  (chef:  E.  Alnaes)  a  exécuté  avec 
beaucoup  de  talent  le  „Requiem"  de  Verdi. 

D'autre  part  Christiania  a  reçu  la  célèbre  société  chorale  de 
Prague,  qui  donna  une  série  de  concerts  sous  la  direction  du  pro- 
fesseur Spilka,  ainsi  que  beaucoup  de  solistes  étrangers,  comme 
Battistini,  Onegin,  Schnabel,  Toscha  Seidl,  Max  Rosen. 

Il  faut  dire  qu'en  dehors  de  la  capitale  la  vie  musicale  norvé- 
gienne n'a  pas  été  inexistante,  mais  on  peut  la  qualifier  au  con- 


NORVÈGE.  47 

traire  de  brillante.  On  doit  citer  surtout  Bergen  avec  son  orchestre 
des  meilleurs  (chef:  Harald  Heide)  et  sa  non  moins  excellente 
chorale  (Ingolf  Schjôtt).  Le  premier  exécuta  notamment  „La 
Symphonie  en  Si  majeur"  de  Chausson,  „La  Symphonie  en  Do 
mineur"  de  Brahms,  et  parmi  les  oeuvres  norvégiennes  le  „Ham- 
let" de  Borgström,  „Concert  en  la  mineur  pour  piano"  de 
Half  dan  Cleve,  la  „Norvegiana"  (orchestre-suite)  de  S  verre  Jor- 
dan, „Euripides"  de  Oscar  Morcmann,  „Au  pays  d'aventures" 
d'A.  Hurum,  „Le  chant  de  la  mer"  de  H.  Heide.  De  plus,  Chr. 
Thaulow  exécuta  la  symphonie  en  Re  majeur  de  Cesar  Franck. 
La  chorale  donna  une  belle  exécution  de  „Ein  deutsches  Requiem" 
de  Brahms. 

La  vie  musicale  de  Trondhjem  a  de  belles  traditions,  et  elle  est 
d'autre  part  très  respectable. 

Parmi  les  villes  de  moindre  importance  je  ne  mentionnerai  que 
Christiansund,  ou  l'orchestre  sous  la  direction  d'Edv.  Braein 
exécuta  entre  autres  „Egmont"  (ouverture)  de  Beethoven,  un 
exemple  qui  montre  par  lui-même  avec  quel  intérêt  on  travaille 
dans  tout  le  pays. 

O.  M.  Sandvik. 


VII.  POLOGNE. 

Lo  stato  politico  dell'  Europa  prima  délia  guerra  non  permet- 
teva  alla  cultura  polacca  di  apparire  davanti  la  società  umana  con 
tutta  l'indipendenza.  Tre  governi  usurpatori,  che  nel  XVIII 
secolo  hanno  diviso  la  Polonia  (e  specialmente  il  governo  prusso 
e  russo)  facevano  tutto  il  possibile  per  nascondere  l'emanazioni 
dello  spirito  polacco.  Siamo  stati  dunque:  Austriaci,  Russi  e 
Tedeschi,  spesso  non  potendo  spiegare  all'estero  l'importante 
diff erenza  fra  il  nostro  carattere  nazionale  e  la  f orma  politica  dei 
nostri  passaporti.  S'intende,  che  l'ignominioso  peso  délia  nostra 
situazione  politica  e  le  diverse  difficoltà  materiah  hanno  dimu- 
nuito  la  nostra  volontà  di  unirci  al  progresso  deUa  scienza  univer- 
sale. L'énorme  maggioranza  dei  lavori  scritti  neUa  lingua  polacca 
non  esiste  per  l'estero,  che  non  aveva  ragione  d'imparare  la 
nostra  beUa  ma  molto  difficile  lingua. 

Parlando  délia  musicologia  dobbiamo  notare,  che  la  conoscenza 
délia  storia  délia  musica  polacca  nell'  estero  è  disproporzionale  alla 
ricchezza  dei  monumenti  dei  secoli  passati  e  ai  lavori  storici. 
Quasi  ciascuno  storico  straniero,  volendo  non  omettere  nel  quadro 
délia  musica  generale,  almeno  qualche  tratto  sulla  musica 
polacca,  profittava  sempre  delT  invecchiato  e  molto  incom- 
plete libro  di  Adalberto  Sowinski:  „Les  musiciens  polonais 
et  slaves,  anciens  et  modernes,  dictionnaire  biografique"  (Paris 
1 857) .  E'  peccato,  che  la  preziosa  pubblicazione  „Monumenta  musi- 
ces  sacrae  in  Polonia"  del  benemerito  sacerdote  dottore  Giuseppe 
Surzynski  (IV  quaderni  1885 — 1896)  non  fosse  presa  sufficiente- 
mente  in  considerazione  dagli  storici.  H.  E.  Wooldridge  era  forse 
l'unico,  che  avesse  stimato  il  valore  dei  compositori  polacchi  del 
XVI  secolo  e  citava  qualche  esempio  di  loro  dopo  Surzyhski  nel 
secondo  volume  di  „The  Oxford  History  of  music"  (pag.  300 — 305). 
Mentre  Hugo  Riemann  nel  suo  „Handbuch  der  Musikgeschichte 
(II.  Band  erster  Teil  342-3)  riassumeva  la  storia  della  musica 


POLOGNE.  49 

polacca  nel  XVI  secolo  in  un  piccolo  articolo  di  28  linee,  gli  autori 
délia  „Encyclopédie  de  la  musique  et  dictionnaire  du  conservatoire" 
(Lavignac  —  de  la  Laurencie)  non  potevano  trovare  per  la  musica 
nemmeno  una  piccola  rubrica  separata  ed  erano  obbligati  aggiun- 
gerla  alla  musica  tedesca,  insieme  con  Chopin,  di  cui  il  padre  era 
un  Francese  e  la  madré,  corne  la  sua  musica,  una  Polacca. 

Tutto  ciö  non  avrebbe  avuto  luogo,  se  avessimo  potuto  procu- 
rare ai  musicologi  esteri  edizioni  scientifiche  délia  antica  musica 
polacca.  Il  professore  all'università  di  Vienna,  dr.  Guido  Adler, 
come  direttore  dei  „Denkmäler  der  Tonkunst  in  0 esterreich" ,  aveva 
la  nobile  idea  di  pubblicare  una  raccolta  considerabile  delle  com- 
posizioni  dei  maestri  polacchi  e  protegeva  i  lavori  preparatori, 
conducenti  a  questo  scopo.  Quasi  trecento  salmi,  mottetti  e  com- 
posizioni  missali  erano  pronti  a  esser  stampati,  quando  lo  sviluppo 
degli  eventi  délia  guerra  mondiale,  in  primo  luogo  allontanava 
e  dopo  rese  impossibile  la  realizzazione  di  questa  idea. 

I  più  importanti  lavori,  riguardanti  la  storia  della  musica  polac- 
ca da  qualche  anno  prima  della  guerra  fino  ad  oggi  sono  i  seguenti. 

1 908.  Polinski  Alessandro  :  Historya  muzyki  polskiej  w  zarysie 
(Storia  della  musica  polacca  in  abbozzo) .  Bellissima  edizkme  con 
numerose  illustrazioni  dei  monumenti.  Un  libro,  scritto  da  un 
dilettante,  che  in  alcune  diecine  di  anni  raccoglieva  con  entusias- 
smo  i  monumenti  della  antica  musica  polacca.  La  sua  ricca  rac- 
colta ha  creato  il  principio  della  biblioteca  e  archivio  musicale  nel 
Ministero  delle  belle  arti  e  della  cultura  in  Varsavia  (trasformato 
in  un  dipartimento  del  Min.  della  pubblica  istruzione) .  Polinski 
è  morto  nelT  anno  1915. 

1908.  Chybiriski  Adolf  dr.:  Bogurodzica  pod  wzgledem  history- 
czno-muzycznym.  (Lavoro  metodico  sulla  vecchissima  canzone 
religiosa  polacca  „Bogurodzica".  (Pag.  71.) 

1911.  Jachimecki  Zdzislaw  dr.:  Wplywy  wloskie w muzyce pols- 
kiej 1540 — 1640.  (Influssi  italiani  nella  musica  polacca  1540 — 
1640).  Un  volume  di  320  pag.  contenente  nove  studii  sopra  alcuni 
maestri  polacchi  (Nicolaus  de  Cracovia,  Venceslaus  Samotulinus, 
Martinus  Leopolita,  Nicolaus  Gomolka,  Adalbertus  Dlugoraj, 
Nicolaus  Zielehski,  Bartolomeus  Pekiel,  Adamus  Jarzebski) .  Edi- 
zione  della  Accademia  delle  scienze  in  Cracovia,  con  un  estratto 
in  tedesco. 

1912.  Chybinski  Adolf  dr.  Teorya  mensuralna  w  polskiej  liter a- 


50  POLOGNE. 

turze  muzycznej  pierwszej  polowy  XVI  wieku.  (La  teoria  della 
musica  mensurale  nella  letteratura  musicale  di  Polonia  nella  prima 
meta  de  XVI  sec.)  27  pag.  Ed.  d.  Ace.  d.  scienze  di  Cracovia. 

1913.  Reiss  Jozef  dr.  Melodye  psalmowe  Gomôlki  1580.  (Le  mé- 
lodie di  salmi  di  Gomôlka.)  Ed.  d.  Ace.  d.  sc.  di  Cracovia,  pag.  42. 

1913.  Chybinski  Adolf  dr.  Tabulatura  organowa  Jana  zLublina 
z  roku  1540.  (Intavolatura  per  l'organo  di  Giovanni  da  Lublin 
dell'  anno  1540).  Alcune  parti  di  questo  coscienzioso  lavoro  appa- 
rvero  nella  ri vista  scientifica  della  musicologia  „Kwartalnik  mu- 
zyczny"  (Varsavia,  redattore  dr.  H.  Opienski).  Codesta  rivista 
ha  cessato  di  apparire  prima  di  aver  finito  di  pubblicare  il  lavoro 
del  dr.  Chybinski. 

1913.  Jachimecki  Zdzislaw  dr.  Tabulatura  organowa  z  bibliotiki 
klasztoru  sw.  Ducha  w  Krakowie  z  roku  1548.  (L'intavolatura  per 
l'organo  della  biblioteca  del  convento  di  S.  Spirito  in  Cracovia 
dell'  anno  1548).  Ed.  d.  Ace.  d.  sc.  di  Cracovia  pag.  58. 

1914.  Jachimecki  Zdzislaw  dr:  Rozwoj  kultury  muzycznej  w 
Polsce.  (Lo  sviluppo  della  cultura  musicale  in  Polonia)  Cracovia, 
pag.  165.  Questo  libro  è  un  abbozzo  della  storia  della  musica 
ondata  s  fonti  autentiche. 

1915.  Gieburowski  J.  dr:  Die  „Musica  Magistri  Szydlovite"  ein 
polnischer  Choraltraktat  des  XV  Jahrh.  und  seine  Stellung  in  der 
Choraltheorie    des    Mittelalters",    Posen,  pag.  216  (in  tedesco.) 

1915.  Jachimecki  Zdzislaw  dr:  Muzykanadworzekrôla  Wladys- 
lawa  Jagielly  w  Krakowie  1424 — 1430.  (La  musica  alla  corte  del  re 
Ladislao  Jagello  in  Cracovia.)  Ed.  d.  Acc.  d.  sc.  di  Cracovia, 
pag.  38. 

1916.  Opienski  Henri  dr:  La  musica  polacca.  Uno  studio  sin- 
tetico  pubblicato  nella  splendida  rivista  „L'Eroica"  (Spezia)  nel 
numéro  straordinario  „La  Polonia"  pag.  83 — 90. 

1918.  Opienski  Henri  dr:  La  musique  polonaise,  essai  historique 
sur  le  développement  de  l'art  musical  en  Pologne.  Bibl.  Polonaise, 
publications  artistiques  et  littéraires,  éditées  par  Georges  Crès,  Paris. 
Pag.  107  di  testo  e  XCIII  di  esempi  musicali. 

1920.  Jachimecki  Zdzislaw  dr:  Historja  muzyki  polskiej.  (Storia 
della  musica  polacca.)  Cracovia,  Gebethner  e  Wolff  pag.  251. 
L'aumento  e  l'approfondimento  del  lavoro  dell'  anno  1914dello 
stesso  autore  con  l'uso  dei  monumenti  prima  sconosciuti. 

1920.  Jachimecki  Zdzislaw  dr:  Polish  music.  In  questo  lavoro 


I 


POLOGNE.  51 

scritto  in  Inglese  e  pubblicato  nel  „The  musical  quarterly" 
(Ottobre  1920  New  York-Boston)  l'autore  ha  mostrato  il  corso 
délia  storia  délia  musica  polacca,  raccogliendo  singolarmente 
i  riflessi  délia  sua  influenza  nella  musica  délie  altre  nazioni. 

1921.  Jachimecki  Zdzislaw  dr  :  Stanislaw  Moniuszko.  Cracovia- 
Varsavia,  Gebethner  e  Wolff,  pag.  293.  Monografia  scientifica 
sul  più  grande  compositore  drammatico  di  Polonia. 

1922.  Jachimecki  Zdzislaw  dr:  Karol  Szymanowski.  Uno  studio 
sul  geniale  compositore  polacco  contemporaneo,  pubblicato  nel 
numéro  di  gennaio  1922  délia  rivista  musicologica  americana 
„The  musical  quarterly"  (New  York — Boston). 

Alcuni  altri  lavori  sulla  storia  délia  musica  polacca  sono  stati 
pubblicati  nelle  riviste  „Kwartalnik  muzyczny",  „Przeglad  mu- 
zyczny"  e  „Gazeta  muzyczna"  (che  tutte  e  tre  hanno  cessato  di 
uscire)  e  nelle  „Relazioni  délie  funzioni  e  sedute  dell'Accademia 
délie  scienze  di  Cracovia". 

Cosi  nello  spazio  di  15  anni  abbiamo  creato  i  fondamenti  per  la 
storia  scientifica  délia  musica  polacca.  Avremo  ancora  molto  da 
completare  ma  i  compiti  più  importanti  per  il  principio  sono 
fatti. 

In  riguardo  alla  storia  délia  musica  universale  i  musicologi 
polacchi  hanno  pubblicato  nello  stesso  tempo  i  seguenti  lavori. 

1910.  Jachimecki  Zdzislaw  dr:  Giuseppe  Haydn.  Cracovia  pag. 
90.  Uno  studio  per  il  centenario  del  célèbre  compositore. 

1911.  Jachimecki  Zdzislaw  dr:  Riccardo  Wagner.  Cracovia.  Pag. 
290.  Monografia  con  80  illustrazioni  e  numerosi  esempii  musicali. 

1912.  Kamienski  Lucjan  dr:  Die  Oratorien  von  Johann  Adolf 
Hasse.  Pag.  310. 

1912 — 13.  Chybifiski  Adolf  dr:  Giovanni  Seb.  Bach.  Alcuni 
capitoli  (pubblicati  nella  rivista  „Przeglad  muzyczny")  d'uno 
spazioso  lavoro,  che  rimase  incompleto. 

1 920.  Reiss  Giuseppe  dr  :  Historja  muzykiwzarysie.  (Storia  délia 
musica  universale  in  abbozzo.)  Cracovia-Varsavia,  Gebethner  e 
Wolff,    pag.  424.    Seconda  edizione  1921  aumentata,  pag.  588. 

1920.  Reiss  Giuseppe  dr:  Beethoven.  Cracovia-Varsavia, 
Gebethner  e  Wolff,  pag.  156. 

1922.  Jachimecki  Zdzislaw  dr:  Ricardo  Wagner.  Nuova  mono- 
grafia completamente  di  versa  di  quella  dell'  anno  191 1.  Cracovia- 
Varsavia,  Gebethner  e  Wolff,  Pag.  460. 


52  POLOGNE. 

Sebbene  il  centro  musicale  délia  Polonia  sia  Varsavia  la  mag- 
gioranza  dei  lavori  scientifici  nella  musicologia  si  produce  in 
Cracovia. 

Nell'  anno  1910 — 11  fu  fondata  nella  vecchissima  univer- 
sità  di  Cracovia,  una  cattedra  délia  musicologia.  In  Leopoli 
(Lwow,  Lemberg)  la  cattedra  esiste  dall'  anno  1912.  Prof  essore 
ordinario  è  il  dottore  Adolf  Chybinski. 

Le  funzioni  di  professore  supplente  all'università  di  Posen 
(Paznan)  le  tiene  il  dr.  Kamienski  Luc j  an. 

Il  Dr.  Giuseppe  Reiss  ha  ricevuto  veniam  legendi  come  libero 
docente  all'università  di  Cracovia  nel  genaio  1922. 

L'università  di  Varsavia  non  ha  creato  fino  ad  oggi  una  cattedra 
di  musicologia. 

Cracovia  nel  febbraio  1922. 

Dottore  Zdzislaw  Jachimecki. 

Professore  ordinario  di  storia  délia 
musica  all'Università  Jagellonica 
di  Cracovia. 


VIII.   SUISSE. 

Das  wichtigste  Ereigniss  auf  dem  Gebiete  der  Musikwissen- 
schaft in  der  Schweiz  im  Jahre  1921  war  der  Kongress  der  Neuen 
Schweizerischen  Musikgesellschaft  in  Zürich  (15.  und  16.  Oktober.) 
Über  das  Wesen  und  die  Ziele  der  Gesellschaft  ist  im  ersten 
Bulletin  ausführlich  gehandelt  worden.  Sie  hatte  diesmal  ihre 
übliche  Jahresversammlung  zu  einem  kleinen  Kongress  ausge- 
staltet, zu  einer  Übersicht  dessen,  was  in  der  Schweiz  auf  dem 
Gebiete  der  Musikwissenschaft  gearbeitet  wird.  Der  Schreiber 
dieser  Zeiten  hat  darüber  in  der  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 
folgendes  berichtet: 

Es  waren  eine  Reihe  von  Vorträgen  angemeldet  worden,  von 
denen  einzelne  musikalische  Illustrationen  heranzogen,  und 
ausserdem  fand  ein  Konzert  statt,  dessen  erster  Teil  aus  dem 
reichen  Bestände  der  Züricher  Zentralbibliothek  Beispiele 
deutscher  Instrumentalmusik  des  17.  Jahrhunderts  brachte, 
Sonaten  und  Suiten  von  Rosenmüller  und  Scheiffelhut,  eine 
Sonate  aus  Pezels  Hora  décima  Musicorum  Lipsiensium,  und 
eine  Violinsonate  von  Biber.  Der  Präsident  der  Züricher  Orts- 
gruppe und  verdienstvolle  Organisator  der  Tagung,  Dr.  Georg 
Walter,  der  auch  mehrere  der  Werke  zu  diesem  Anlass  eigens 
aus  den  alten  Ausgaben  und  Handschriften  in  Partitur  gesetzt 
hatte,  gab  jeweils  kurze  Einführungen  zu  den  Werken.  Die 
musikalische  Leitung  der  Aufführungen  lag  in  den  Händen 
der  Musikdirektoren  W.  Schulthess,  W.  Reinhart  und  H.  Häu- 
sermann. Der  zweite  Teil  des  Konzerts,  mit  einem  Madrigal- 
ständchen aus  Vecchis  Amfiparnasso,  dem  Andante  aus  Mo- 
zarts Bläserserenade  (Köchel  388)  und  der  Orchesterserenade 
von  Schoeck,  war  eine  Illustration  zu  dem  Vortrage  von  Dr. 
M.  Fehr  über  Ständchen  und  Ständchenmusik,  der  den  Schluss 
der  Sitzung  des  ersten  Tages  gebildet  hatte. 

Das  eigentliche  Ständchen,  führte  der  Vortragende  aus,  ist 


54  suisse. 

wohl  ursprünglich  orientalischer  Brauch  und  auf  den  Süden 
beschränkt  geblieben.  Die  Abgeschlossenheit  der  Mädchen 
zwingt  den  Liebhaber,  seinen  Gefühlen  vor  dem  Fenster  der 
Geliebten  Ausdruck  zu  verleihen.  Die  moderne  Auffassung  des 
Ständchens,  seit  der  Romantik,  ist  literarische  Einfühlung,  die 
Bezeichnung  des  Instruments  als  „Zither"  natürlich  blosse 
Verlegenheit.  In  Italien  scheint  übrigens  die  Mattinata  älter  zu 
sein  als  die  Serenata.  Nach  Praetorius  war  das  Ständchen  in 
Deutschland  (17.  Jahrh.)  unter  dem  Namen  Hofrecht  haupt- 
sächlich Studentensitte;  aus  dieser  Sitte  erwuchsen  die  Huldi- 
gungsserenaden an  vornehme  Personen.  Von  1750  an  heisst 
dann  alles  Serenade.  Das  eigentliche  Ständchen  blieb  nur  im 
Theater  lebendig. 

War  dieser  Vortrag  mehr  eine  kulturhistorische  als  speziell 
musikhistorische  Arbeit,  so  boten  die  Spezialgebiete  noch  eine 
Reihe  von  Themen.  Zunächst  die  Musikphilologie.  J.  Handschin 
(Basel,  früher  Petersburg)  berichtete  unter  dem  Titel  „Die 
ältesten  Denkmäler  mensural  notierter  Musik  in  der  Schweiz" 
von  den  Bruchstücken  einer  in  Bern  liegenden  Handschrift 
mit  Stücken  aus  dem  französischen  Repertoire  des  ausgehenden 
14.  Jahrhunderts,  die  eine  glückliche  Ergänzung  zum  Bilde  der 
Periode  unmittelbar  nach  Machaut  darstellen.  Die  Handschrift 
enthält  vollständig  das  Virelai  Fist  on  und  eine  Ballade  II 
nest,  ausserdem  Fragmente,  von  denen  das  eine  mit  drei  Texten 
auch  in  einer  Cambraier  Version  bekannt  ist.  Einer  Beschreibung 
der  Handschrift,  die  aus  dem  französischen  Norden  stammend, 
wohl  erst  im  17.  Jahrhundert  in  die  Schweiz  gekommen  ist, 
folgten  einige  Übertragungen,  gesungen  von  A.  Flury. 

Prof.  Dr.  Ed.  Bernoulli  (Zürich)  behandelte  das  Liber  selec- 
tarum  canüonum,  Augsburg  1520,  eine  von  dem  Schweizer 
Ludwig  Senfl  herausgegebene  Sammlung  von  Motetten,  von  der 
der  Vortragende  das  Exemplar  von  Einsiedeln,  das  Eitner 
seinerzeit  unbekannt  geblieben  war,  für  seine  Inpartitursetzung 
benützt  hat.  Auch  in  Paris  hat  Bernoulli  unlängst  ein  Exem- 
plar, anscheinend  eine  Kriegsbeute  des  dreissigj  ährigen  Krieges, 
entdeckt.  An  eine  Darlegung  des  musikalischen  und  textlichen 
Inhalts  knüpfte  der  Vortragende  Ausführungen  über  Heraus- 
gabe solcher  Musikwerke,  anschliessend  an  die  Forderungen, 
wie  er  sie  in  seiner  Publikation  „Aus  Liederbüchern  der  Huma- 


suisse.  55 

nistenzeit"  und  neuerdings  wieder  am  Pariser  kunsthistorischen 
Kongress  vertreten  hat. 

Das  Gebiet  der  Musikgeschichte,  speziell  der  Formenge- 
schichte, beschlugen  folgende  Vorträge.  Prof.  Dr.  K.  Nef  (Basel) 
sprach  über  die  Geschichte  der  Allemande,  die  eine  aufschluss- 
reiche Wechselwirkung  zwischen  Deutschland  und  Frankreich 
verfolgen  lässt.  Die  Allemande  ist  eigentlich  der  Tanz,  der  in 
Deutschland  getanzt  worden  ist,  auch  das  zum  Tanz  gesungene 
Lied.  Aus  der  Textunterlage  stammt  wohl  der  typische  Auftakt, 
wenigstens  fehlt  er  öfter  bei  alten  Stücken  ohne  Worte.  Der 
Name  Allemande,  in  Deutschland  im  16.  Jahrhundert  nur 
selten,  findet  sich  häufig  in  Frankreich  und  den  Niederlanden, 
und  wird  erst  auf  dem  Umwege  über  England,  das  einen  eigenen 
Charakter  des  Tanzes  zeitigt,  im  folgenden  Jahrhundert  in 
Deutschland  allgemein.  Bei  Schein  und  Scheidt  ist  die  Allemande 
noch  eigentliche  Tanzmusik;  der  Einfluss  der  französischen 
Lautenmusik  gibt  ihr  dann  die  moderne  Form.  In  ihr  stehen 
Gautiers  Allemanden,  die  einen  ausgesprochen  vornehmen  Ton 
annehmen,  in  ihr  aber  auch  Frobergers  Stücke.  Chambonnière 
endlich  hat  die  endgültige  Art  gefunden,  in  der  Couperins  und 
Bachs  Allemanden  stehen.  Couperin  mit  seinem  klaren  und  auf 
das  Klassische  gerichteten  Geschmack  füllt  in  die  Form  nur,  was 
völlig  in  sie  hineinpasst,  wie  dies  schon  die  Überschriften  seiner 
Allemanden  zeigen.  Das  Genie  Bachs  schweift  weit  darüber 
hinaus.  Das  Bild  jedes  Meisters  spricht  auch  aus  der  kleinen  Form. 

In  einem  kürzeren  Extemporale  zeigte  Prof.  Dr.  Peter  Wagner 
(Freiburg  i.  d.  Schweiz)  den  gegenwärtigen  Stand  der  For- 
schung über  die  Mehrstimmigkeit.  Nicht  ins  9.  Jahrhundert 
(Hucbald)  ist  ihre  Entstehung  zu  verlegen,  sondern  Stimmen- 
wiederholung (antiphona)  und  Mitklingenlassen  eines  unver- 
änderten Tones  zum  Gesänge  (Bordunpraxis)  sind  Erscheinun- 
gen aus  Zeiten,  die  noch  vor  der  europäischen  Kultur  liegen, 
rein  volkstümliche  Errungenschaften,  wie  auch  die  eigentliche 
Auseinanderstimmigkeit  aus  der  Praxis,  nämlich  aus  den  Saiten- 
instrumenten selbst,  herausgewachsen  ist.  Hucbald  wird  vielleicht 
überhaupt  mit  Unrecht  genannt.  Wenigstens  ist  die  musica 
enchiriadis  in  einem  Katalog  des  Klosters  St.  Amandus  in  Flan- 
dern selbst  einem  Abt  von  Verden,  Hoger  (f  950)  zugeschrieben. 

Dr.  W.  Merian  (Basel)  las  aus  einer  noch  ungedruckten  Arbeit 


56  suisse. 

über  die  Anfänge  des  Klavierstils.  Es  ist  bisher  zu  wenig  beachtet 
worden,  dass  neben  dem  Hausinstrument  des  16.  Jahrhunderts, 
der  Laute,  auch  das  Klavier  Berücksichtigung  verdient.  Seine 
früheste  Literatur  ist  aus  den  Orgeltabulaturen  zu  entnehmen, 
namentlich  aus  den  tanzartigen  Stücken.  Wo  aber  homophone 
und  akkordische  Setzweise  überwiegt,  da  ist  auf  Herkunft  von 
der  Laute  zu  schliessen.  Die  Ansätze  zu  einem  eigentlichen  Kla- 
vierstil gehören  schon  in  die  erste  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts, 
wie  die  Kottersche  Handschrift  in  Basel  beweist.  Die  Tänze 
dieser  Sammlungen  verzichten  auf  bedeutsame  Kontrapunktik, 
das  Schwergewicht  hegt  in  der  Oberstimme,  einzig  einige  spa- 
nische Tänze  zeigen  mehr  orgelartiges  Gepräge.  Auch  die  öftere 
Wiederholung  des  nämlichen  Tones  ist  spezifischer  Klavierstil, 
ebenso,  wenn  an  Stelle  einer  im  Vokalsatz  überlieferten  Synkope 
eine  Pause  auf  den  guten  Taktteil  fällt,  beides  weist  auf  das 
schnell  verklingende  Klavier  hin.  Die  wichtigsten  Merkmale, 
deren  vereintes  Vorkommen  einen  einigermassen  sicheren  Schluss 
auf  klavieristischen  Stil  erlaubt,  sind  eine  besonders  lebhafte  Ko- 
loratur bei  polyphonen  Kompositionen,  akkordische  Schreibweise, 
freier  Stimmeneinsatz,  eine  besonders  sprunghafte  Bass-  oder  gar 
Akkordführung.  Kotter  steht  im  allgemeinen  noch  im  Banne  der 
Orgel,  deutlich  fassbar  ist  der  von  ihm  angebahnte  Klavierstil 
bei  E.  N.  Amerbach  und  den  späteren  Koloristen  zu  erkennen. 

In  andere  Gebiete  der  Musikwissenschaft  endlich  führten 
zwei  weitere  Vorträge.  E.  Refardt  (Basel)  stellte  die  Frage, 
ob  nicht  der  Rhythmus  als  ein  eigentlicher  Wertmesser  ange- 
sehen werden  könnte,  und  versuchte  sie  an  Hand  einzelner 
Beispiele  zu  beantworten.  Seine  Untersuchung  scheint  ihm 
ergeben  zu  haben,  dass  die  Rhythmik  eines  Meisters  lebendiger 
ist  als  die  eines,  wenn  auch  einst  gefeierten,  so  doch  später  ver- 
gessenen Komponisten.  Trotz  der  Verschiedenartigkeit  des 
rhythmischen  Baues  der  Adagiothemen  in  den  Sinfonien  von 
Haydn,  Mozart  und  Beethoven  scheinen  diese  doch  insgesamt 
den  Rhythmus  der  entsprechenden  Themen  derjenigen  Kom- 
ponisten an  Mannigfaltigkeit  zu  übertreffen,  die  man  als  Nach- 
folger und  Schüler  dieser  Meister  bezeichnet.  Genaue  rhyth- 
mische Analysen  solcher  Themen  suchten  das  Gesagte  im  ein- 
zelnen zu  illustrieren. 

Sodann  sprach  Dr.  A.  Cherbuliez  (Chur)  über  die  Psychologie 


suisse.  57 

der  Kadenz.  Er  ging  dabei  nicht  von  dem  üblichen  Begriff  aus, 
sondern  stellte  die  Kadenz  als  etwas  psychologisches,  als  nor- 
mativ für  den  Ablauf  der  tonalen  Funktion,  dar.  Das  gemeinsame, 
einfache  Grundprinzip  in  den  verschiedenen  Formen  wurde  nach- 
gewiesen, die  Modulation  als  Abbrechen  des  Verlaufs  einer 
Kadenz  zu  gunsten  einer  andern,  die  Sequenz  als  eine  Störung 
der  Kadenz  durch  das  entgegenwirkende  Prinzip  der  psycholo- 
gischen Trägheit  erklärt.  Schliesslich  endete  der  Vortrag  nach 
Betrachtung  der  Entwicklungen  der  letzten  Jahrhunderte,  in 
einem  hypothetischen  Ausblick  auf  die  Zukunft  —  auch  auf 
diesem  Gebiete  eine  offene  Frage. 

Von  der  Neuen  Schweizerischen  Musikgesellschaft  ist  weiter- 
hin zu  berichten,  dass  die  Katalogisierung  ihrer  Bibliothek,  der 
Schweizerischen  Musikbibliothek,  im  laufenden  Jahre  in  erfreu- 
lichster Weise  vorgerückt  ist.  Da  diese  Bibliothek  einen  Bestand- 
teil der  Basler  Universitätsbibliothek  bildet,  wurden  in  die 
Katalogisierung  auch  sämtliche  nicht  der  eigentlichen  Musik- 
abteilung angehörenden  Bücher  und  Schriften  musikalischen 
Inhaltes  einbezogen,  unter  andern  auch  der  gesamte  musik- 
wissenschaftliche Dissertationenbestand.  Und  weiterhin  auf 
besondern  Wunsch  der  Bibliotheksleitung  sämtliche  Aufsätze 
über  Musik,  die  in  den  nichtmusikalischen  Zeitschriften  der 
Bibliothek  enthalten  sind.  Diese  beiden  Vorarbeiten  sind,  we- 
nigstens handschriftlich,  der  Benützung  zugänglich  gemacht 
worden.  Mit  dem  Drucke  soll  noch  abgewartet  werden,  bis  auch 
die  eigentliche  Musikabteilung,  eben  die  Schweizerische  Musik- 
bibliothek selbst,  in  gleicher  Weise  systematisch  katalogisiert 
ist,  eine  Arbeit,  die  nun  nach  Beendigung  der  erwähnten  Vor- 
arbeiten in  Angriff  genommen  wird.  Namentlich  mit  dem 
Katalog  der  Aufsätze  glauben  wir  eine  Arbeit  vollendet  zu  haben, 
die  vielen  Nutzen  bringen  kann. 

Da  die  Themata  der  musikwissenschaftlichen  Universitäts- 
Vorlesungen  in  Zeitschriften  jetzt  wieder  regelmässig  veröffent- 
licht werden,  kann  von  ihrer  Mitteilung  hier  abgesehen  werden. 
Von  Promotionen  ist  diejenige  von  Johannes  Müller  in  Basel 
zu  nennen,  dessen  Dissertation  die  angeblich  Bachische  Lukas- 
passion behandelt,  und  der  am  31.  Oktober  1921  mit  einer  Rede 
über  Das  Verhältnis  des  jungen  Bach  zu  seinen  Lehrern  öff entlich 
zum  Dr.  phil.  promovierte. 


58  suisse. 

Unserem  Verzeichnisse  in  der  Schweiz  erschienener  musik- 
wissenschaftlicher Bücher  (siehe  das  erste  Bulletin)  sind  noch 
folgende  Werke  nachzutragen: 

Lucien  Bourguès  et  Alexandre  Dénéréaz:  La  musique  et  la 
vie  intérieure.  Essai  d'une  histoire  psychologique  de  l'art  musical. 
Lausanne   1921. 

Nelly  Diehm,  Beiträge  zur  Geschichte  der  schottischen  Musik 
im  iy.  Jahrhundert  nach  bisher  unveröffentlichten  Manuscripten. 
Zürich  1920. 

Edmond  Roethlisberger,  Le  clavecin  dans  l'oeuvre  de  I.  S. 
Bach.  Genève  1920. 

Die  zahlreichen  Aufsätze  in  Zeitschriften  übergehen  wir 
wiederum,  und  auch  auf  die  praktische  Musik  einzutreten, 
würde  zu  weit  führen.  Sind  doch  abgesehen  von  den  Auffüh- 
rungen alter  Musik  durch  die  grossen  Konzertinstitute  mehrere 
Spezial Vereinigungen  (Madrigalchöre,  Bachchöre  etc.)  in  ver- 
schiedenen Schweizerstädten  stetsfort  ausschliesslich  auf  diesem 
Gebiete  tätig.  Auch  die  Ortsgruppen  der  Neuen  Schweizerischen 
Musikgesellschaft  widmen  solcher  Konzerttätigkeit  ihre  Auf- 
merksamkeit. So  wurde  unlängst  in  Basel  eine  Vorführung  alter 
französischer  Weinachtslieder  (Noëls)  in  Bearbeitung  für  Soli, 
Frauenchor,  Orgel  und  Englischhorn  (von  E.  Graf,  Bern) 
ermöglicht. 

E.  RefArdt. 


IX.   ETAT  TCHECOSLOVAQUE. 

DEUTSCHER  TEIL 

Die  Einspannung  von  fast  vier  Millionen  kulturell  hochste- 
henden Deutschen  in  einen,  dem  Geiste  und  der  Sprache  nach 
fremden  Staat,  vermochte  das  geistige  Leben  der  deutschen 
Sudetenländler  nicht  zu  unterdrücken.  Es  wird  kaum  einen 
anderen  Nationalitätenstaat  geben,  in  dem  der  völkische  Sepa- 
ratismus auch  in  kultureller  Hinsicht  so  stark  zum  Ausdruck 
kommt  wie  bei  uns.  Der  Deutsche,  der  durch  die  geistige  Produk- 
tion seines  Volkes  in  jeder  Hinsicht  vollauf  befriedigt  werden 
kann,  schliesst  sich  vom  Tschechen  ab,  der  seinerseits,  durch 
seine  staatliche  und  völkische  Renaissance  zu  stolz  geworden 
ist,  um  zuzugeben,  dass  sein  Lehrmeister  weder  Franzose  noch 
Amerikaner,  sondern  einzig  und  allein  —  und  dies  aus  geschicht- 
lichen und  geografischen  Gründen  —  der  Deutsche  war  und  ist. 

Freilich  werden  in  dieser  Hinsicht  die  Verhältnisse  scheinbar 
besser.  Die  Tschechen,  die  in  ihren  Konzerten  und  Opernauf- 
führungen seit  dem  Kriege  nur  die  eigenen  Landsleute,  Russen 
und  Franzosen  zu  Worte  kommen  lissen,  sehen  allmählich  ein, 
dass  auf  die  Dauer  Konzertprogramme  und  Opernrepertoire 
ohne  die  Namen  Bach,  Mozart,  Beethoven,  Brahms  und  Wagner 
undenkbar  sind. 

Der  nationale  Überschwang  der  Tschechen  nach  dem  staat- 
lichen Umsturz  hatte  zunächst  zur  Folge,  dass  das  altehrwürdige 
Prager  Konservatorium,  das  ursprünglich  deutsch,  später 
doppelsprachig  war,  in  ein  rein  national-tschechisches  Institut 
umgewandelt  wurde.  Bei  dieser  Gelegenheit  wurde  die  Anstalt, 
die  bisnun  vom  „Verein  zur  Beförderung  der  Tonkunst  in 
Böhmen"  erhalten  wurde,  verstaatlicht.  Da  ergab  sich  die 
Notwendigkeit,  an  die  Gründung  eines  deutschen  Instituts  zu 
schreiten:  Es  wurde  eine  „Deutsche  Akademie  für  Musik  und 
darstellende  Kunst"  ins  Leben  gerufen,  wobei  jedoch  bemerkt 


60  ÉTAT  TCHÉCOSLOVAQUE. 

werden  muss,  das  die  Aufbringung  der  nicht  unbeträchtlichen 
Mittel  hiezu  weniger  von  staatlicher  als  von  privater  Seite 
erfolgte.  Die  Leitung  der  Akademie  in  künstlerischer  Hinsicht 
liegt  in  den  Händen  Alexander  Zemlinskys,  die  Verwaltung  hat 
Romeo  Finke  inne.  Als  grosser  Nachteil  für  das  neue  Institut 
muss  es  bezeichnet  werden,  dass  die  wertvolle  Bibliothek,  die 
kürzlich  eine  Ausstellung  veranstaltete  (Katalog  von  Jaroslav 
Krupka)  vollständig  dem  staatlichen  Konservatorium  verblie- 
ben ist. 

Die  Erkenntnis  der  Notwendigkeit  der  Erhaltung  musik- 
geschichtlich wertvoller  Denkmäler  und  Dokumente  führte 
zur  Ernennung  einer  Anzahl  von  „Landes-Musikkonservatoren" 
durch  die  Regierung.  Es  wurden  jedoch  bisher  nur  tschechische 
und  slowakische  Herren  ernannt.  Infolgedessen  sind  die  Deut- 
schen darauf  angewiesen,  in  dieser  Beziehung  weiterhin  bei 
ihrem  alten  Publikationsorgane  den  „Denkmälern  der  Tonkunst 
in  Österreich"  zu  verbleiben. 

Der  Mittelpunkt  der  deutschen  musikwissenschaftlichen  Arbeit 
liegt  in  der  deutschen  Universität  Prag.  Der  Ordinarius  für 
Musikwissenschaft,  Prof.  Dr.  Heinrich  Rietsch,  ist  nicht  nur 
Gelehrter  sondern  auch  produktiver  Musiker,  dessen  Vorle- 
sungen sich  eines  grossen  Zuspruchs  erfreuen. 

Seit  April  1920  ist  auch  der  Unterzeichnete  als  Privatdozent 
für  Musikgeschichte  habilitiert. 

Anbei  das  Vorlesungsverzeichnis  seit   1918 — 1919. 
Prof.  Rietsch  : 
Wintersemester  1918/19:  Frühgeschichte  der  Oper. 

Die  Tonsprache  beim  deutschen  Lied. 

Musikwissenschaftliche    Übungen    (Virdung,    Agricola). 
Sommer  1919:  Deutsche  Tonkunst  im  17  Jahrhundert. 

Die  Illusion  im  Bühnentonwerk. 

Übungen   (Erklärung  mehrstimmiger  Liedbearbeitungen 
des  16  Jahrh.). 

Musikgeschichtliches  Repetitorium,  gemeinsam  mit  Dr. 
P.  Nettl. 
Winter  1919/20:  Der  Klavierstil  bei  den  älteren  Romantikern. 

Tonlehre  auf  geschichtlicher  Grundlage. 

Übungen     (Mittelalterliche    Traktate,     Rhythmus    und 
Metrum  betreffend). 


ÉTAT  TCHÉCOSLOVAQUE.  61 

Sommer  1920:  Form  und  Ausdruck  in  Joh.  Seb.  Bachs  Kla- 
vierwerken. 

Die  Musik  bei  den  Minnesängern. 

Übungen  (Lesen  und  Erklären  von  Minnegesängen) 
Winter  1920/21:  Liszt  und  die  Neuromantiker. 

Das  deutsche  Volkslied. 

Übungen  (Mittelalterliche  Tonschriften). 
Sommer  1921:  Die  Tonkunst  in  Deutschland  um  1750. 

Musikästhetische  Fragen. 

Übungen  (Ph.  E.  Bachs  „Versuch  über  die  wahre  Art"). 
Winter  1921/22:  Altgriechische  Musik  und  ihre  Nachwirkung 
im  Mittelalter. 

Die  deutsche  Oper  von  1792 — 1850. 

Übungen    (Musiktheoretische   Schriften   des    18   Jahrh). 

Priv.  Doz.  Dr.  Nettl: 

Sommer  1921:  Die  deutsche  Instrumentalmusik  im   17  Jahrh. 

Winter  1921/22:  Einführung  in  de  Musikgeschichte. 

Fortschritte    der    musikgeschichtlichen    Forschung. 
Collegium  musicum.  Praktische  Aufführungen  von  Wer- 
ken von  Schein,  Peurl,  Schmelzer,  Gluck,  Stamitz. 
An  musikwissenschaftlichen  Dissertationen  der  letzten  beiden 
Jahre  sind  nur  zu  erwähnen: 

1.  „Die   literargeschichtliche   Bedeutung   Johann    Kuh- 
naus"   (Ewald  Mayer). 

2.  „Die  Theorie  des  modus"  (Anton  Michalitschke) . 
Für  musikwissenschafliche  Vorträge  sorgt  die   „Ortsgruppe 

Prag  der  Deutschen  Musikgesellschaft". 

In  der  letzten  Zeit  fanden  dort  folgende  Vorträge  und  Auffüh- 
rungen statt: 

1.  Entlehnungen  (Vortrag  des  Prof.  Rietsch). 

2.  Das  deutsche  Lied  im    17  Jahrh.    (Aufführung  von 
Liedern  von  Albert,  Sperontes,  Krieger). 

3.  Das  Komische  in  der  Musik  (Vortrag  Dr.  Th.  Veidl). 

4.  Das    Wiener    Ballett    im    17   Jahrhundert   (Vortrag 
Priv.   Doz.  Dr.  Nettl). 

5.  Die  erste  stehende  Oper  in  Prag  (Vortrag  Dr.  Jaroslav 
Krupka). 

Für    populär-wissenschaftliche    Vorträge    sorgt    der    Prager 


62  ÉTAT  TCHÉCOSLOVAQUE. 

Volksbildungs verein  „Urania",  wo  gelegentlich  Dr.  Th.  Veidl 
und  Dr.  Erich  Steinhardt  angenehme  Vortragsabende  vermitteln. 
Der  Letztgenannte  ist  auch  Schriftleiter  der  einzigen  deutschen, 
in  der  Tschechoslowakei  erscheinenden  vorzüglich  redigierten 
Musikzeitschrift;  sie  erscheint  seit  ungefähr  einem  Jahre  unter 
dem  Titel:  „Der  Auftakt"  und  berechtigt  zu  schönen  Hoffnun- 
gen. Weniger  gut  ist  es  mit  dem  deutschen  Musikverlag  be- 
stellt, so  dass  wir  in  dieser  Hinsicht  an  reichsdeutsche  und 
österreichische  Verlagshäuser  und  Publikationsorgane  ange- 
wiesen sind. 

Die  musikhistorischen  Konzerte  liegen  seit  dem  Abgange 
Dr.  Gerhard  von  Keusslers,  des  ehemaligen,  äusserst  verdienten 
Dirigenten  des  Deutschen  Singvereins  und  Männergesangver- 
eines nach  Hamburg,  fast  gänzlich  darnieder.  Keussler,  dem 
vor  allem  die  Bachpflege  und  die  Wiedererweckung  fast  der 
gesamten  Vokalliteratur  vom  16  Jahrhundert  angefangen  am 
Herzen  lag,  ist  für  das  Musikleben  Böhmens  schlechterdings 
nicht  mehr  ersetzbar.  Der  jetzige  Dirigent  des  Deutschen  Sing- 
vereins vermag  leider  das  Niveau  der  unter  Keussler  so  hoch- 
gekommenen Chorvereinigung  nicht  zu  halten,  geschweige  zu 
heben.  Auch  die  historischen  Orchesterkonzerte  haben  seit 
Keussler  gänzlich  aufgehört.  Und  so  bleiben  nur  die  im  klei- 
neren Rahmen  der  Universität  stattfindenden  Kammermusi- 
kübungen übrig. 

Paul  Nettl. 


ARTICLES 


EINE  HISTORISCHE  ORGEL 
AUF  FREDERIKSBORG  SCHLOSS  BEI  KOPENHAGEN. 

Es  steht  fest,  dass  wir  über  die  Musik  einer  entschwundenen 
Zeit,  nicht  zu  mindesten  über  den  „Ethos"  derselben,  keine 
volle  Klarheit  gewinnen  können,  bevor  eben  diejenigen  Musik- 
instrumente, die  der  betreffenden  Zeit  angehörten,  in  unseren 
Besitz  gelangt  sind.  Die  in  den  letzten  Jahrzehnten  in  der  Kul- 
turwelt herum  entstandenen  Sammlungen  historischer  Musik- 
instrumente haben  diesbezüglich  ausgezeichnete  Dienste  ge- 
leistet. Nur  um  eine  einzige  Instrumentenklasse,  diejenige  der 
Orgel,  ist  es  leider  unglücklich  bestellt,  da  die  Zeit  diese  Instru- 
mente aus  der  eigentlich  „alten"  Zeit,  der  Vor-Bachschen  Perio- 
de, übel  mitgespielt  hat.  Die  einzelnen  von  ihnen,  die  noch  vor- 
handen sein  mögen  —  eine  Frage,  die  übrigens  bisher  sehr 
mangelhaft  geklärt  ist  —  sind  so  stark  „restauriert",  d.  h.  dem 
Bedarf  der  späteren  Zeiten  gemäss  umgearbeitet,  dass  „das 
alte"  in  ihnen  nicht  viel  mehr  denn  eine  Fiktion  ist.  Wollen  wir 
die  alten  Tonschöpfungen  für  Orgel  wieder  erklingen  lassen, 
sind  wir  daher  übel  daran. 

Man  wird  somit  die  Aufmerksamkeit  begreifen,  die  entstand, 
als  im  verflossenen  Winter  im  musikwissenschaftlichen  Institut 
der  Universität  in  Freiburg  i.  Br.,  angeregt  von  Professor  W. 
Gurlitt,  eine  nach  den  in  Michael  Prätor ius  „Syntagma  musicum" 
gegebenen  Anweisungen  gebaute  neue  „historische"  Orgel 
(gebaut  von  Oskar  Walcker  in  Ludwigsburg)  vorgeführt  wurde. 

Eine  ganz  neue  Welt  der  Töne  tat  sich  bei  dieser  Präsentation 
auf,  eine  Welt  so  stark,  so  gesund  und  doch  so  „alt".  Die  Töne 
eines  längst  entschwundenen  Zeitalters,  des  siebzehnten  Jahr- 
hunderts, in  neuer  Darstellung!  Das  bei  dieser  Gelegenheit 
entstandene  musikologische  Interesse  hat  mich  auf  den  Gedanken 
gebracht,  dass  es  wahrscheinlich  den  allermeisten  unbekannt 
sein  dürfte,  dass  wir  hier  in  Dänemark  in  glücklichem  Besitz 

5 


66  EINE   HISTORISCHE   ORGEL 

einer  Orgel  sind  von  eben  dem  Zeitalter,  wovon  hier  die  Rede 
ist,  vom  Anfang  des  siebzehnten  Jahrhunderts,  und  zwar  ein 
Prachtstück  ersten  Ranges,  das  ein  glückliches  Schicksal  uns 
bis  auf  den  heutigen  Tag  unversehrt  erhalten  hat.  Ueber  dieses 
seltene  Stück  habe  ich  seinerzeit  eine  Abhandlung  in  dänischer 
Sprache  veröffentlicht.1)  Da  indessen  jetzt  die  Frage  nach  der 
Orgel  dieser  alten  Zeit  wieder  angeregt  wurde  und  ich  Grund 
habe  anzunehmen,  dass  meine  obengenannte  Abhandlung  in 
Dänisch  nicht  eben  in  der  grossen  Welt  herumgekommen  ist,  habe 
ich  von  dieser  Abhandlung  ein  Resume  in  deutscher  Sprache 
verfasst,  das  ich  hiermit  meinen  verehrten  Kollegen  der  „Union 
musicologique"  vorzulegen  die  Ehre  habe. 


Auf  dem  schönen  Frederiksborg  Schloss  unweit  von  Kopen- 
hagen befindet  sich  ein  Meisterstück  ersten  Ranges  vom  Anfang 
des  17ten  Jahrhunderts,  eine  Kabinetsorgel,  gebaut  1612  von 
Esaias  Compenius,  einem  zu  seiner  Zeit  hoch  angesehenen 
Meister,  fürstlich  braunschweigischem  Orgelbauer  und  Organist, 
der  u.  a.  die  Orgel  in  Bückeburg  und  in  der  St.  Moritzkirche  in 
Halle  baute.  Sein  Freund  und  Kunstgenosse  war  der  berühmte 
braunschweigische  Kapellmeister  Michael  Prätorius,  der  in 
seiner  wichtigen  Quellenschrift  „Syntagma  musicum"  wieder- 
holt und  mit  grosser  Anerkennung  auf  diesen  Meister  und  seine 
ausgezeichnete  Arbeiten  sowohl  als  Orgelbauer  wie  als  Verfasser 
orgeltechnischer  Arbeiten  zurückkommt.  Im  zweiten  Teil 
seiner  obengenannten  Quellenschrift  (  Wolff  enbüttel  1619), 
wo  Prätorius  bekanntlich  eine  ausführliche,  mit  Register- 
angaben versehene  Verzeichnis  über  die  bedeutendste  Orgel 
seiner  eigenen  Zeit  gibt,  wird  unter  „Dispositiones  etlicher 
vornehmen  Orgeln  Werck"  diese  schöne  Orgel  von  Esaias  Com- 
penius auf  Frederikborg  Schloss  genannt.  Die  diesbezügliche 
Stelle  lautet  folgendermassen  : 

„Zu  Hessen  vffm  Schlosse.  Das  hölzern,  Aber  doch  sehr 
herrliche  Orgelwerck  so  von  M.  Esaia  Compenio  An.  1612 
gemacht.  Jetzo  aber  dem  König  in  Dennemarck  verehret, 
vnd  Anno  1616  doselbsten  zu  Friederichsburg  in  der  Kir- 


l)    „Et  historisk  Orgel"  Köbenhavn,  Forlag  G.  E.  C.  Gad,   1897. 


AUF  FREDERIKSBORG   SCHLOSS   BEI   KOPENHAGEN.  67 

chen  gesetzet  worden,  ist  stark  von  27  Stimmen,  Coppel 
zu  beyden  Manualn,  Tremulant,  Grosser  Bock,  Sackpfeiffe, 
Kleinhümlichen.  '  ' 
Danach  folgt  Liste  über  die  27  Register. 
Aus    den   dänischen   Kgl.    Rentmeister-Rechenschaften  von 
1617  geht  hervor,  dass  der  Baumeister  Esaias  Compenius  selbst 
von  Deutschland  nach  Dänemark  fuhr,  um  persönlich  die  Auf- 
stellung der  Orgel  in  der  Kirche  zu  Frederiksborg  Schloss  zu 
leiten.  Alte  Quellen  erwähnen,  dass  dieses  kostbare  Stück  der 
„Invention    und    Beköstigung"    des    Herzogs   Heinrich  Julius 
von  Braunschweig,  der  „Direction"  seines  vorgenannten  Kapell- 
meisters Michael  Prätorius,  samt  schliesslich  „Esaiä  Compenii 
Kopf  und  Gehirn"  zu  verdanken  ist.  Nicht  lange  danach  kam 
es  also  nach  Dänemark  als  Geschenk  des  Landgrafen  von  Hessen 
an   König   Christian   den  Vierten,  den  hohen  und  immer  hilf- 
reichen Gönner  der  Musik  in  Dänemark.  Der  Anlass  des  Ge- 
schenkes ist  unbekannt,  aber  fürwahr  ein  fürstliches  Geschenk 
war  es! 

Compenius  herrliches  Instrument  steht  noch  heute  als  ein 
stolzes  Denkmal  der  hohen  Orgelbaukunst  jener  alten  Zeiten 
vor  den  Zerstörungen  des  dreissigj ährigen  Krieges.  Und  ein 
glückliches  Geschick  hat  es  uns  erhalten.  Als  das  stolze  Schloss 
Frederiksborg  im  Jahre  1859  durch  Feuer  zerstört  wurde, 
wodurch  so  viele  unersetzliche  Werte  zugrunde  gingen,  war 
unsere  Orgel  grade  nach  einer  anderen  Stelle  in  der  Nähe 
von  Kopenhagen  hingebracht  worden,  um  dort  benutzt  zu 
werden.  Sie  entging  dadurch  der  Zerstörung.  Nach  Wieder- 
aufbau des  Schlosses  Frederiksborg  wurde  sie  1868  wieder 
dorthin  zurückgeführt  und  steht  noch  dort  als  eins  der  köst- 
lichsten Denkmäler  aus  des  Schlosses  ältester  Zeit. 

Natürlich  hat  die  alte  Orgel  auf  ihrer  300-jährigen  Lebensbahn 
verschiedenes  erlebt.  Nachdem  sie  die  ersten  hundert  Jahre  in 
der  Schlosskirche  zu  Frederiksborg  geistlichen  Dienst  geleistet 
hatte,  wurde  sie  in  den  prachtvollen  Rittersaal  des  Schlosses 
hinübergebracht,  wo  sie  jetzt  mit  einmal  weltliche  Dienste  tun 
musste,  fröhlich  zur  königlichen  Tafel  aufspielen  oder  aber  zum 
lustigen  Tanze,  wofür  sie  sich  übrigens  nicht  übel  eignete. 
Nach  weiteren  hundert  Jahren  kam  eine  Zeit,  wo  die  Orgel 
wieder  kirchliche  Verwendung  fand.  Den  vielen  durchgemachten 


68  EINE   HISTORISCHE   ORGEL 

Lebensstadien  zum  Trotze  hat  ein  gnädiges  Schicksal  immer 
dies  Instrument  bewahrt,  und  in  der  Literatur  des  17 — 18ten 
Jahrhunderts  finden  wir  es  zur  wiederholten  Male,  hoch  gepriesen 
sowohl  in  klangvollen  Versen  wie  auch  in  ehrbarer  Prosa. 
Merkwürdig  ist  es,  wie  gut  es  sich  trotz  allen  diesen  Strapazen 
erhalten  hat.  Von  durchgreifenden  Reparaturen  ist  nirgends 
die  Rede,  ein  Zeugnis  sowohl  von  der  ausgezeichneten  Arbeit, 
wie  auch  von  der  Veneration,  womit  es  durch  die  wech- 
selnden Zeiten  erhalten  wurde.  Erst  gegen  unser  eigenes 
Zeitalter  hin  fing  man  an,  es  als  einen  Museumsgegenstand 
oder  vielmehr  als  eine  Kuriosität  zu  betrachten.  Dann  war 
es,  dass  der  französische  Orgelexpert  C.  M.  Philbert,  damaliger 
französischer  Konsul  in  Helsingör,  auf  die  Orgel  aufmerksam 
wurde  und  sie  einer  wissenschaftlichen  Untersuchung  unterwarf, 
deren  Resultat  er  in  der  französischen  Zeitschrift  „Le  monde 
musical"  (1891)  veröffentlichte.  Der  Verfasser  bezeichnet  hierin 
die  alte  Orgel  als  „ein  künstlerisches  Kleinod  von  grösster 
Schönheit,  besonders  wertvoll  als  eins  der  reichsten,  eigentüm- 
lichsten und  echtesten,  kurzum  eins  der  bedeutungsvollsten 
Monumente  aus  der  Geschichte  der  Orgelbaukunst  vom  Anfang 
des  17ten  Jahrhunderts." 

Dies  gab  den  Anlass  zur  Bildung  einer  Kommission,  u.  a. 
mit  dem  Verfasser  dieser  Abhandlung  als  Mitglied,  um  mit 
möglichster  Bewahrung  allen  Vorhandenes,  das  alte  Stück  zu 
neuem  Leben  entstehen  zu  lassen  als  Zeuge  der  hohen  Kunst 
und  Kultur  eines  längst  entschwundenen  Zeitalters.  Die  Arbeit 
wurde  dem  französischen  Orgelbauer  Felix  Reinburg  (aus  der 
Firma  Cavaillé-Col,  Paris)  übertragen,  welcher  mit  Hilfe  seines 
französischen  Mitarbeiters  Jean  Lafon  und  des  Orgelbauers 
V.  H.  Busch  aus  Kopenhagen  das  Werk  im  Sommer  1895  mit 
ausgezeichnetem    Erfolge   zu   Ende   führte. 

Die  Orgel  ist  jetzt  auf  ihrem  ursprünglichen  Platze  über  dem 
Altar  in  Frederiksborg  Schlosskirche,  in  der  sogenannten  „Kapelle 
der  Danebrogsritter"  aufgestellt,  wo  sie  jedoch  nicht  regelmässi- 
gen Kirchendienst  tut,  sondern  nur  bei  wöchentlichen  Vorfüh- 
rungen und  feierlichen  Gelegenheiten  gespielt  wird.  Wir  wollen 
im  Folgenden  eine  nähere  Beschreibung  von  ihr  geben. 

Die  Orgel,  in  einen  soliden  Eichenkasten  eingeschlossen 
ist  in  Kabinettformat  und  misst:  Höhe  3,62  Meter,  Länge  2,88, 


Fig.   i.     Orgel  von  Esaias  Compenius  (1612)  Frederiksborg  Schloss 
bei  Kopenhagen. 


I  m  W0ffîg$^êwm 


Fig.  2.     Die  Manualen  auf  Compenius  Orgel. 


AUF  FREDERIKSBORG   SCHLOSS   BEI    KOPENHAGEN.  69 

Tiefe  1,50.  Die  Hinterwand  ist  glatt,  die  drei  anderen  Seiten 
dagegen  sind  mit  Füllungen,  Pilastern  und  eingelegten  Holz- 
sorten reich  dekoriert.  Die  Fassade  ist  im  Renaissancestil 
prachtvoll  ornamentiert  :  in  der  Mitte  doppelte  Flügeltüren,  die 
sich  zu  einer  inneren  Fassade  öffnen,  und  auf  jeder  Seite  eine 
geschnitzte  weibliche  Karyatidenfigur,  jede  mit  ihrem  Wappen- 
schild, beziehungsweise  dem  dänischen  und  dem  braunschweig- 
wolfenbüttelschen  Wappen.  Oben  sind  Architraven  mit  Zahn- 
schnitt- Eierstock-  und  Perlenschnurornamenten,  durch  hervor- 
springende Konsole  getrennt.  Zu  oberst  Karnisse  und  drei  Vasen, 
mit  einer  Dekoration  von  Ornamentik  und  Renaissancemasken 
verbunden. 

Die  Flügel  in  der  Mitte  öffnen  sich  für  die  eigentliche  Pfeifen- 
Fassade,  äusserst  wirkungsvoll  in  der  Disposition,  die  Pfeifen 
reich  geschnitzt  in  verschiedenen  Holzsorten,  Oliven,  Kornelholz, 
Birnenholz,  mit  Elfenbeinbekleidung  eingelegt  und  reicher 
Vergoldung  p.  p.,  alles  typisch  für  die  Renaissancezeit.  Im  Gegen- 
satz zu  den  neueren  Orgeln  mit  ihren  runden  Pfeifen  aus  Zinn 
besteht  diese  Orgelfassade  lediglich  aus  viereckigen  Pfeifen,  alle 
ausnahmlos  aus  Holz.  So  auch  mit  den  übrigen  Pfeifen  der 
Orgel:  alle  sind  aus  Holz,  keine  ist  aus  Metall. 

Der  oberste  Teil  der  Fassade  besteht  aus  45  Pfeifen  (wovon 
eine  stumm)  von  der  Prinzip alstimme.  Unter  einem  grossen 
Bogen  gruppieren  sich  die  45  Pfeifen  in  drei  Abteilungen,  von 
denen  diejenige  in  der  Mitte  die  9  grössten  Pfeifen  enthält, 
die  auf  den  Seiten  je  1 8  kleinere  Pf eif en,  alle  aus  dem  Kernholz 
des  Eichbaumes  geschnitten,  auf  der  Aussenseite  mit  dicken 
Elfenbeinplatten  mit  Ornamenten  und  Rahmen  aus  Ebenholz 
bekleidet.  Die  leeren  Pläne  oberhalb  der  Pfeifen  werden  von 
geschnitzten  Engelsgestalten  ausgefüllt,  die  sich  über  der  höch- 
sten Pfeife  in  der  Mitte  die  Hände  reichen.  Die  Räume  über  den 
beiden  kleineren  Pfeifengruppen  werden  von  vergoldeten  Holz- 
schnitzereien ausgefüllt,  Ornamente  von  Laubwerk  um  zwei 
sitzende  Figuren  herum,  eine  nackte  Frau,  über  der  eine  kind- 
liche Gestalt  hervorguckt  und  einen  Mann,  welcher  auf  Horn 
bläst.  Die  beiden  obersten  Ecken  enthalten  zwei  geflügelte, 
flötenblasende    Kindergestalten. 

In  dem  unteren,  kleineren  Teil  der  Fassade  befindet  sich  in 
drei  Gruppen  im  Ganzen  46  kleine  Pfeifen  (wovon  eine  stumm) 


70 


EINE   HISTORISCHE   ORGEL 


aus  Buchsbaum  mit  eingelegtem  Ebenholz.  Es  sind  dies  die 
Zungenstimmen  des  Hauptwerkes.  Eine  verschiebbare,  schmale 
Metallplatte  dient  als  Notenpult. 

Die  Klaviatur  hat  2  Manuale,  wovon  die  obere  das  Haupt- 
werk ist.  Die  Tasten,  —  in  jedem  der  Manuale  45  —  sind  aus 
dickem  Elfenbein  und  Ebenholz;  die  Vorderfläche  der  Unter- 
tasten sind  mit  fein  ziselierten  Silberplatten  bedeckt.  Die 
Manuale  werden  durch  Silberhandgriffe  (Löwenköpfe)  zusam- 
mengekoppelt. Während  des  Koppeins  kann  das  Unterklavier 
nicht  gespielt  werden.  Manuale  und  Pedale  können  nicht  zusam- 
mengekoppelt   werden. 

Die  Tasten  des  Pedals,  23  an  der  Zahl,  sind  ebenfalls  reich 
ausgestattet,  die  Untertasten  aus  Eichenholz  mit  dicken  Elfen- 
beinplatten, die  Obertasten  aus  Ebenholz.  Die  Klaviatur  kann 
hier  wie  eine  Schublade  eingeschoben  werden. 

Die  Orgel  verfügt  über  im  Ganzen  27  Stimmen,  gleichmässig 
verteüt  mit  je  9  Stimmen  im  Hauptwerk,  Unterklavier  und 
Pedal.  Dazu  kommen  ferner  4  spezielle  Register  (siehe  unten). 
Die  Registerzüge  sind  alle  aus  massivem  Silber,  die  Knöpfe 
mit  schön  ziselierten  Menschen-  und  Tierköpfen  geschmückt. 

Die  Register  sind  wie  folgt: 


Hauptwerk  C-c3  (45  Tasten.)  Unterklavier  C-cz  (45  Tasten.) 


Prinzipal    .    . 
Gedackt .   .    . 
Klein  Prinzipal 
Gemshorn  .    . 
Nachthorn 
Blockflöte  .    . 
Supergedackt 
Gedackt-Quint 
Rankett .   .    . 


8     Fuss 


4 
4 
4 
4 
2 

22/a 

16 


Quintatön  .... 
Klein  Gedackt .    . 
Prinzipal,  Diskant  . 
Blockflöte,  Diskant 
Kleines  Gemshorn 


8    Fuss 
4     „ 
4      „ 
4      „ 
2      „ 


Nazard l1/ 


3  » 


Cymbal  .  .  . 
Krummhorn  . 
Geigen-Regal 


7* 


AUF   FREDERIKSBORG   SCHLOSS   BEI    KOPENHAGEN. 


71 


Pedal  C-d1  (23  Tasten.) 


Subbass  .   . 
Gemshorn 
Quintatön 
Querflöte  . 
Nachthorn 
Fistula  rurestris 

(Bauernflöte) 
Sordunen-Bass  . 
Dolzian.     .    .    . 
Vox  virginea  . 

(Jungfer-Regal) 


16 
8 
8 
4 
2 
1 

16 
8 
4 


Spezielle  Register. 

Eule.    Brummbass,  C. 
Rose  1  Tremolo  f.  Pedal. 
Rose  2  Tremolo,  kleines. 
Narrenkopf,  Dudelsack  F-c. 


Man  bemerkt  in  dieser  Disposition  teils  die  grosse  Anzahl 
4Fuss  Stimmen  in  den  Manualen,  teils  das  reich  versehene 
Pedalwerk,  das  eben  so  viele  Register  wie  jedes  der  Manuale 
besitzt,  und  zwar  nicht  nur  tiefe  Stimmen,  sondern  auch  eine 
ganze  Reihe  hoher  Stimmen  von  4  und  2,  ja  sogar  von  1  Fuss. 
Das  Pedalwerk  ist  also  hier  nicht  ein  Accessorium  zum  Haupt- 
werk, sondern  hat  selbstständige  Bedeutung.  Dies  ist  für 
die  Orgelbaukunst  dieses  Zeitalters  besonders  eigentümlich. 
Wenn  man  in  Michael  Prätorius  „Syntagma  musicum"  die  Dis- 
positionen der  Orgel  aus  der  damaligen  Zeit  untersucht,  wird 
man  manche  entsprechende,  wenn  auch  nicht  ganz  so  entschei- 
dende Beispiele  finden  für  die  grosse  Rolle,  die  dem  Pedalwerk 
in  den  damaligen  Orgeln  zuteil  wurde,  so  in  den  grossen 
Orgeln  in  Braunschweig  und  Lüneburg.  In  seiner  obengenannten 
Abhandlung  erwähnt  C.  M.  Philbert  eine  andere  Orgel  aus 
dieser  Periode,  St.  Petri  in  Görlitz,  die  eine  ganz  ähnliche  Dis- 
position der  Register  hat.  Durch  diese  Disposition  wird  der 
Vorteil  erreicht,  dass  die  Zwischenstimmen  grösseres  Gewicht 
erhalten,  was  natürlich  von  besonderer  Bedeutung  für  den 
damaligen  Orgelstil  war,  welcher  entschieden  den  Stempel  der 
Polyphonie  trug.  Hier  stehen  nicht  Bass  und  Diskant  ohne  ver- 
bindendes Zwischenglied  in  der  melodischen  Zeichnung  einander 
gegenüber. 

Diese  eigentümliche  Selbstständigkeit  des  Pedals  in  der 
Registerdisposition  hängt  mit  der  ganzen  damaligen  Kompo- 


72  EINE   HISTORISCHE   ORGEL 

sitionstechnik  zusammen.  Die  erwähnten  Instrumente  stammen 
alle  aus  Norddeutschland,  wo  uns  gerade  zu  jener  Zeit  die  Figurai 
bearbeitung  der  Lutherschen  Choräle  in  reichlicher  Menge 
begegnet.  Um  den  festen  Stamm  der  Melodie  schlingen  sich 
hier  die  Stimmern  in  kontrapunktischer  Fülle,  indem  der  Cantus 
firmus  in  das  Pedal  gelegt  ist,  wo  er  unbeirrt  seinen  ruhigen 
Gang  geht,  während  die  Hände  mit  dem  Figuralsatz  auf  den 
Manualen  in  ununterbrochener  Bewegung  sind.  Zu  diesem 
Zwecke  musste  eine  Disposition  wie  die  obengenannte,  wo  das 
Pedal  auch  über  die  höchsten  Register,  den  höchsten  Diskant 
verfügt,  sich  besonders  praktisch  zeigen.  Bezeichnend  ist  es 
hier,  dass  das  höchste  Pedalregister,  das  auf  unserer  Orgel 
„Bauernflöte"  (1  Fuss)  genannt  wird,  zu  jener  Zeit  auch  unter 
dem  Namen  „Choralflöte"  auftritt.  Dies  scheint  genügend  die 
besondere  Bestimmug  dieses  Registers  anzugeben.  Zum  Ueber- 
fluss  hebt  Mich.  Prätorius  dasselbe  in  seiner  „Syntagma  musicum" 
hervor,  indem  er  hinzufügt,  dass  dies  eine  Eigentümlichkeit 
der  deutschen  Orgel  ist.  })  Interessant  ist  es  also,  hier  festzu- 
stellen, auf  welche  Art  neue  Kunstformen,  d.  h.  rein  geistige 
Momente,  sich  sofort  in  dem  Gerät  der  Hände,  oder  vielmehr 
des  Fusses,  bemerkbar  macht,  womit  sie  hervorgebracht  werden. 

Mit  dem  Raum  ist  überall  stark  gespart  worden,  es  ist 
offenbar  die  Aufgabe  gewesen,  möglichst  viel  auf  möglichst 
kleinem  Platz  zu  sammeln.  Während  die  Manualregister  wie 
gewöhnlich  ausgezogen  werden,  sind  die  Pedalregister  durch 
Hebung  in  Bewegung  zu  setzen,  recht  bequem  übrigens  für 
den  spielenden  Organisten.  Der  innere  Raum  der  Orgel  ist  mit 
grösster  Geschichtichheit  ausgenutzt  worden,  jede  Ecke  ist  ver- 
wendet. Der  kleine  Orgelkasten  fasst  daher  ein  Tausend  grosse 
und  kleine  Pfeifen  mit  zugehörigen  Kanälen,  Windkasten  und 
Windladen  samt  ihren  weitläufigen  Verbindungsgliedern.  Der 
Raum  ist  grade  der  unbedingt  nötige,  weder  grösser  noch  kleiner. 
Der  tiefste  Bassoktav  hat  den  sogenannten  „Kurzen  Oktav", 
also  mit  Weglassung  der  Töne  Cis,  Dis,  Fis,  und  Gis,  den  Ge- 
bräuchen der  damaligen  Zeit  entsprechend. 

Die    Manuale  haben  also  zwar  je  4    Oktave,   aber  nur  im 


*)  Syntagma  musicum  II  Pag.  140:  Diese  Stimme  wird  bei  uns  in  Deutschland, 
sonderlich  wenn  man  den  Choral  im  Pedal  führen  will,  sehr  geschätzt.  Die  Italiener 
aber  verachten  alle  solche  kleine  Bassstimmen  von  2  od.  1  Fuss  Ton". 


AUF  FREDERIKSBORG   SCHLOSS   BEI   KOPENHAGEN.  73 

Ganzen  45  Töne,  und  das  Pedal  dergestalt  zwar  etwas  über  2 
Oktave,  aber  nur  im  Ganzen  23  Tasten. 

Die  Orgel  hat  999  fungierende  Pfeifen  nebst  2  stummen,  im 
Ganzen  also  1001  Pfeifen.  Alle  sind  sie,  selbst  die  allerkleinsten, 
aus  Holz,  und  zwar  aus  auserwählten  Holzsorten,  Eiche,  Birne, 
Ahorn  und  Buchsbaum.  Bei  einzelnen  der  Windkanäle  kommt 
doch  auch  das  einfachere  Fichtenholz  vor;  dies  scheint  doch 
ein  späterer  Zusatz  zu  sein,  erst  angebracht,  nachdem  das  In- 
strument nach  Dänemark  gekommen  ist,  indem  das  Papier, 
das  zur  Verstopfung  dieser  Windkanäle  verwendet  ist,  aus 
dänischen  Staats-Rechenschaften  derselben  Zeit  stammen.  Wahr- 
scheinlich sind  diese  Windkanäle  gleichzeitig  mit  der  ersten  Auf- 
stellung des  Werkes  in  Dänemark  angebracht,  welche  wie 
erwähnt  Meister  Esaias  Compenius  persönlich  leitete. 

Die  ganz  besondere  Sorgfalt,  womit  die  Orgel  gebaut  ist, 
zeigt  sich  klar  bei  einer  näheren  Betrachtung  der  einzelnen 
Pfeifen.  Eine  vollkommene  Meisterarbeit  ist  hier  geleistet,  und 
nichts  ist  gespart,  weder  was  Arbeit  noch  Material  betrifft. 
Den  Stand  der  damaligen  Orgelbaukunst  erkennt  man  hier  klar 
und  deutlich  an  der  ausgezeichneten  Verfassung,  worin  dieses 
Werk,  jetzt  über  300  Jahre  alt,  sich  noch  befindet.  Die  ausser- 
ordentliche Liebe,  womit  der  Meister  seine  Arbeit  umfasst  hat, 
scheint  vom  Schicksal  belohnt  worden  zu  sein,  das  in  wunderbarer 
Weise  dies  Werk  beschützt  hat,  nicht  nur  gegen  die  Zerstörunge 
des  Feuers,  sondern  auch  gegen  das  langsame  Vergehen  durch 
den  nagenden  Zahn  der  Zeit.  Obgleich  das  Werk  ausschliesslich 
aus  Holz  ist,  befindet  es  sich  noch  in  vollkommen  gutem  Stande, 
von  Baufälligkeit  ist  keine  Rede.  Selbst  der  ärgste  Feind  des 
Holzwerkes,  der  Holzwurm,  hat  es  geschont!  Während  manch 
jüngeres  Werk  längst  vor  Alter  zerfallen  ist,  steht  diese  uralte 
Orgel  noch  heute  in  allem  Wesentlichen  in  ihrer  ursprüng- 
lichen Gestalt  da,  frisch  und  lebenstüchtig.  Um  sie  noch  sicherer 
zu  bewahren,  sind  sämtliche  Pfeifen  bei  der  Restaurierung 
gefirnisst   worden,    dreimal   auswendig   und   einmal   inwendig. 

Wie  schon  erwähnt,  sind  alle  Pfeifen  viereckig.  Die  genaue 
Anpassung  dieser  viereckigen  Pfeifen  an  das  Pfeifenbrett  hat 
—  wie  man  sich  vorstellen  kann  —  eine  grosse  Arbeit  gekostet, 
nicht  zu  Mindesten  weil  es  sich  darum  handelte,  mit  möglichst 
wenig  Raum  auszukommen.  Dies  geht  deutlich  aus  der  Art 


74  EINE   HISTORISCHE   ORGEL 

hervor,  auf  welche  die  Pfeifen  im  inneren  Orgelkasten  ange- 
bracht sind.  Mehrere  der  langen  Basspfeifen  sind  im  Winkel  ge- 
bogen, andere  lange  Pfeifen  sind  aus  der  natürlichen  Reihen- 
folge heraus  für  sich  gestellt,  und  ganze  Reihen  von  Pfeifen 
sind  aus  Platzrücksichten  in  hegender  Stellung  angebracht. 

Von  den  Pfeifen  mögen  hier  einige  erwähnt  werden,  die  zu 
besonderen  Bemerkungen  Anlass  geben. 

Zuerst  die  Zungenstimmen.  Von  diesen  gibt  es  im  Ganzen  6 
Register,  1  Register  im  Hauptwerk,  2  im  Unterklavier,  und  3 
im  Pedal.  Diejenige  von  den  damaligen  Instrumenten,  wonach 
diese  Zungenstimmen  in  unserer  Orgel  gebildet  sind,  nämlich 
das  alte  „Regal"  und  das  alte  „Rankett"  oder  „Rackett" ,  waren 
damals  noch  in  ihrer  frühesten  Kindheit  und  nicht  eben  impo- 
nierend. Nach  den  schnarrenden  knurrenden  Tönen,  die  aus 
diesen  Instrumenten  erklangen,  gab  man  nicht  ohne  Grund 
diesen  Registern  den  Namen  „Schnarrwerk" .  Die  Zeit  war  noch 
fern,  da  man  durch  sinnreiche  Erfindungen  und  Verbesse- 
rungen der  Zungenstimmen  alle  diejenige  Register  herstellen 
konnte,  die  grade  heutzutage  den  Zungenstimmen  der  Orgel 
ihren  besonderen  Charakter  verleihen,  Trompet,  Posaune,  Kla- 
rinet, Oboe,  Fagot,  Euphonia  u.  s.  w.  Hier,  im  Anfang  des 
17ten  Jahrhunderts,  musste  man,  was  diese  Stimmen  betrifft, 
sich  mit  einem  in  Bezug  auf  Klangfarbe  äusserst  primitiven 
Resultat  begnügen.  Dieses  gilt  auf  unserer  Orgel  besonders  den 
16  Fuss  „Rankette"  im  Hauptwerk  (Fig.  3)  und  komisch  genug, 
ebenfalls  dem  4  Fuss  „Jungfer  Regal"  im  Pedal.  (Fig.  4.)  Über 
diese  letzte  Orgelstimme  macht  Michael  Prätorius  irgendwo 
eine  Bemerkung,  die  fast  wie  eine  leise  Ironie  klingt,  näm- 
lich: sie  müsse  klingen  wie  „eine  Jungfernstimme,  die  Bass 
singen  möchte"!  Nicht  ganz  so  schlimm  sind  die  anderen  Zun- 
genstimmen, so  z.  B.  der  Sordun-Bass  im  Pedal  (Fig.  5),  aber 
wirklich  gut  sind  nur  „Geigen-Regal"  4  Fuss  im  Unterklavier 
(Fig.  6)  und  „Dolzian"  8  Fuss  im  Pedal  (Fig.  7).  Durch  passende 
Registrierung  mit  „Tremolo"  kann  genannte  „Geigen-Regal" 
eine  ganz  eigene  Charme  erhalten,  die  seinem  Namen  entspricht, 
einen  feinen  und  hellen,  leicht  zitternden  Geigenton. 

Die  Konstruktion  der  Pfeifen  in  diesen  Zungenstimmen  ist 
ganz  verschieden  von  der  jetzigen.  Für  moderne  Zungenstimmen 
spielt   „der   Schallbecher"  eine  wichtige  Rolle  teils  durch  Ver- 


AUF  FREDERIKSBORG   SCHLOSS   BEI   KOPENHAGEN. 


75 


„«  111 ii, 

11 
11 

i 


Fig.  3 


vm 


Kg.  4 


'      Cli 


Fig.  5 


Fig.  6 


il 


(il 

Hill 


w 


Fig.  7  Fig.  8  Fig.  9  Fig.  11  Fig.   10 

Fig.   3  —  7    Zungenstimmen.       Fig.     8  —  11   Labialstimmen. 


76  EINE   HISTORISCHE   ORGEL 

Stärkung  und  Veredlung  des  Tons,  teils  durch  Individualisierung 
seiner  Klangfarbe.  Aber  dieses  wichtige  Moment  fehlt  bei  den 
alten  Rankettstimmen,  indem  man  sich  hier  damit  begnügt, 
den  Ton  hervorzubringen,  ohne  daran  zu  denken,  ihn  zu  ver- 
edeln. Der  Pfeifenkörper  ist  natürlich  ganz  klein,  und  nimmt 
sich  in  der  Breite,  was  er  der  Länge  nach  hätte  haben  sollen; 
die  Pfeifen  sind  also  kurz  und  dick.  Der  16  Fuss  Sordun- 
Bass  (Fig.  5)  ist  beispielsweise  nur  52  cm.  lang,  aber  5  cm.  breit, 
der  „Jungfer-Regal"  (Fig.  4)  nur  8  cm.  lang,  aber  2\  cm.  breit 
u.  s.  w. 

Die  Rankettregister  erregen  somit  unser  historisches  Inte- 
resse, aber  rein  musikalisch  tragen  entschieden  die  Labial- 
stimmen den  Preis  davon.  Sie  brauchen  sich  unserer  Zeit  gegenü- 
ber keineswegs  zu  schämen,  besitzen  eine  Klarheit  und  Schön- 
heit, eine  Fülle  und  eine  Individualität,  die  man  selbst  in  unseren 
fortgeschrittenen  Zeiten  nicht  besser  verlangen  könnte.  Die 
hohe  Technik,  die  dieses  Werk  repräsentiert,  steht  hinter  unserer 
Zeit  auf  keinen  Fall  zurück.  Von  selten  rundem  und  vollem 
Ton  ist  Subbass  16  Fuss  (Fig.  8),  Gedackt  8  Fuss  (Fig.  9),  und 
Blockflöte  (Fig.  10). 

Auf  Principal  8  und  4  Fuss  (Fig.  1 1  )  samt  Quintatön  ist  die 
Kernspalte  mehr  wie  gewöhnlich  vorgeschoben,  wodurch  der 
Luftstrom  mehr  nach  aussen  gezwungen  wird.  Querfölte  4  Fuss 
im  Pedal  hat  eine  ungewöhnlich  enge  Mensur,  weswegen  sie 
auch  im  Rohr  sehr  lang  ist  (8  Fuss).  Sie  ist  jetzt  überblasend; 
um  zu  verhindern,  dass  der  Ton  bei  schwächerer  Luftgebung 
in  die  Unteroktave  schlägt,  wurde  nämlich  bei  der  Restaurie- 
rung mitten  in  das  Rohr  ein  Loch  gebohrt. 

Ferner  das  charaktervolle  Gemshorn  samt  den  beiden  hohen 
Registern  im  Pedal,  Nachthorn  und  Bauernflöte,  beide  Flöten- 
töne edler  Art.  Endlich  die  speziellen  Register,  die  beiden  Tre- 
molanten,  ferner  „Eule"  und  „Narrenkopf",  ersteres  mit  seinem 
weichen  Summen,  letzteres  mit  seinen  schnarrenden  Dudel- 
sacktönen,  alles  sehr  bezeichnend  für  die  krassen  Effekte, 
welche  die  damalige  Zeit  so  sehr  schätzten. 

Das  ganze  verbindet  sich  zu  einem  Ensemble,  die  einem  Orga- 
nisten mit  Phantasie  und  Kunstsinn  reichlichen  Stoff  dar- 
bietet. Er  wird  in  dieser  alten  Orgel  hervorragendes  Material 
vorfinden,    um   erfindungsreich   zu   registrieren,   und   aus  dem 


AUF   FREDERIKSBORG   SCHLOSS   BEI    KOPENHAGEN.  77 

wechselnden  Farbenspiel  der  Instrumentation  ein  Tonbild  zu 
schaffen,  voll  strömendem  Leben  und  besonders  mannigfachem 
Kolorit.  Es  ist  wohl  zweifelhaft,  ob  die  Orgel  ursprünglich  als 
eigentliches  Kircheninstrument  gebaut  wurde;  sowohl  ihrer 
äusseren  Pracht,  wie  auch  ihrem  reichen  und  wechselnden 
Inhalt  nach  zu  urteilen,  ist  sie  weit  eher  als  Saloninstrument 
gedacht.  Es  war  insofern  ganz  richtig,  dass  man  sie  zu  seiner 
Zeit  von  der  Kirche  in  den  Rittersaal  auf  Frederiksborg  Schloss 
hinüberbrachte.  Hier  wo  der  funkelnde  Wein  den  Pokal  füllte 
und  der  Kavallier  mit  seiner  schönen  Dame  zierlich  die  charak- 
tervollen Tänze  der  Zeit  übte,  die  festliche  Paduan  und  Galliard, 
die  würdige  Sarabande,  die  lustige  Bourrée  und  die  ausgelassene 
Gigue,  hat  ein  Instrument  wie  dies  den  rechten  musikalischen 
Hintergrund  abgeben  können.  Und  handelte  es  sich  um  irgend 
einen  musikalischen  Scherz,  der  die  Gäste  des  Hofes  belustigen 
könnte,  so  war  ja  die  Orgel  imstande,  auch  dieses  zu  leisten. 
Indessen,  das  festliche  Leben  des  Rittersaals  ist  jetzt  ver- 
schwunden, und  aus  dem  königlichen  Residenz-Schlosse  ist 
jetzt  ein  nationalhistorisches  Museum  geworden.  Es  ist  daher 
richtig,  dass  die  Orgel  wieder  ihren  Platz  dort  gefunden  hat 
wo  Christian  der  Vierte,  der  königliche  Musik-Mäzen,  sie  ursprüng- 
lich  hinstellte,    in   der   herrlichen   Schlosskirche. 

Dort  wird  die  alte  300-jährige  Orgel  regelmässig  wöchentlich 
gespielt.  Sie  bestätigt  wieder  die  Erfahrung,  dass  jede  Zeit  ihr 
eigenes  Klangideal  hat  und  die  Instrumente  darauf  einge- 
stellt sind.  Wie  Michael  Prätorius  in  seiner  „Syntagma  musicum" 
(1619)  sich  stolz  ausdrückt:  „Die  Wahrheit  zu  bekennen,  so 
ist  keine  Kunst  so  hoch  gestiegen,  als  eben  die  Orgelkunst;  denn 
der  Menschen  subtile  Spitzfindigkeit  und  fleissiges  Nachdenken 
hat  es  dahin  gebracht,  dass  sie  nun  gänzlich  ohne  einigen 
ferneren  Zusatz  wohl  bestehen  bleiben  kann". 

Je  mehr  man  sich  in  die  Untersuchung  dieses  alten  Stückes 
vertieft,  desto  mehr  muss  man  den  Erfindungsgeist  und  die  tech- 
nische Überlegenheit  bewundern,  die  es  in  jeder  Einzelheit  zu 
Schau  trägt.  Es  ist  hier  weder  an  Arbeit,  Einsicht  noch  Geld 
gespart  worden.  Oder  wie  der  früher  genannte  französische 
Orgelbauer,  Felix  Reinburg,  sich  ausdrückte,  als  er  seine  Restau- 
rierings- Arbeit  beendet  hatte  :  „Diese  Orgel  ist  von  einem  Orgel- 
kenner seltener  Art  gebaut,  einem  Manne,  der  in  seinem  Fach 


78  EINE   HISTORISCHE   ORGEL   U.S.W. 

für  seine  Zeit  sehr  hoch  gestanden  hat  und  in  einzelnen  Punkten 
sogar  dieser  voraus  war.  Und  es  ist  auf  die  Veranlassing  eines 
Mannes  ausgeführt  worden,  für  den  die  Kosten  keine  Rolle 
spielten.  „Selten,  fügte  er  hinzu,  habe  ich  eine  Orgel  gesehen, 
die,  obgleich  klein  von  Dimensionen,  in  dem  Masse  das  Merkmal 
der  Vollkommenheit  an  sich  trägt,  wie  diese". 

Angul  Hammerich. 


LA  MUSIQUE  AU  CONGRÈS  D'HISTOIRE  DE  L'ART 
TENU  À  PARIS  1921. 

Un  Congrès  d'Histoire  de  l'art  vient  de  se  réunir  à  Paris, 
dont  la  presse  quotidienne  et  les  Revues  spéciales  ont  déjà  fait 
ressortir  l'importance  pour  ce  qui  est  des  arts  plastiques.  Qu'il 
nous  suffise  de  noter  la  présence  non  seulement  des  savants  les 
plus  considérables  d'Europe  (Autriche  et  Bulgarie  comprises)  mais 
celle  aussi  de  délégations  de  contrées  plus  lointaines,  Perse, 
Chine,  Japon,  sans  parler  des  deux  Amériques. 

Le  fait  capital,  à  notre  sens,  est  peut-être  l'attribution  à  l'his- 
toire de  la  musique  d'une  des  quatre  sections  de  ce  Congrès  :  par 
quoi  se  trouve  enfin  supprimé  le  traditionnel  et  stupide  cloisonne- 
ment hiérarchique  entre  les  Arts. 

L'organisation  préalable  de  la  section  avait  été  confiée  à  MM. 
André  Pirro,  professeur  d'histoire  de  la  musique  à  la  Sorbonne, 
et  Henry  Prunières,  docteur-à-lettres.  Le  bureau  fut  ainsi  com- 
posé: President:  M.  Karl  Nef,  professeur  à  l'Université  de  Bâle. 

Vice-présidents:  MM.  Boghen  (Italie),  Burlingame-Hill  (Etats- 
Unis),  Fuller-Maitland  (Angleterre),  Scheurleer  (Hollande),  Viana 
da  Motta  (Portugal).  Pour  la  France,  MM.  Amédée  Gastoué, 
André  Pirro,  Henry  Prunières. 

Secrétaires:  MM.  de  Freitas-Branco  (Portugal),  André  Cœuroy 
et  Marc  Pincherle. 

Le  nombre  des  communications  lues  au  cours  de  ces  neuf  séan- 
ces est  considérable  :  cette  abondance,  et  plus  encore  l'ampleur  et 
la  variété  des  sujets  traités  excuseront  en  quelque  mesure  les 
lacunes  du  présent  résumé. 

I. 

ÉTUDES   DE   TEXTES   MUSICAUX. 

Le  plus  ancien  monument  étudié  est  une  version,  de  la  fin  du 


80  LA  MUSIQUE  AU  CONGRÈS  D 'HISTOIRE 

XIIe  siècle,  du  Chant  de  la  Sibylle,  dont  M.  Félix  Raugel  commu- 
nique au  Congrès  une  reproduction  photographique  d'après  le  ms. 
des  archives  de  l'Hérault.  M.  F.  R.  rappelle  l'origine  et  la  vogue 
des  vers  dits  sibyllins. 

A  propos  de  l'Alarme,  pièce  descriptive  d'un  disciple  de  Ma- 
chaut  (â  1377)  nommé  Grimace,  M.  Gastoué  montre  l'art  poly- 
phonique médiéval  aussi  instrumental  que  vocal.  L'Alarme  est 
écrite  pour  une  voix  chantante  et  trois  instruments. 

M.  Giulio  Bas  retrouve  dans  un  manuscrit  du  Mont-Cassin  une 
déploration  sur  la  mort  de  Binchois  qui  existe,  sans  nom  d'auteur 
à  la  bibliothèque  de  Dijon,  où  l'abbé  Morelot  l'étudia  jadis. 
L'attribution  qu'en  peut  faire  M.  Giulio  Bas  à  Jean  Ockeghem 
donne  plus  de  force  à  l'hypothèse  selon  laquelle  ce  dernier  aurait 
été  l'élève  de  Binchois. 

De  M.  Bernoulli,  de  savantes  observations  sur  la  notation  de 
rythmes  complexes  dans  quelques  compositions  du  XVIe  siècle. 

M.  Hadow  annonce  la  publication,  par  l'Oxford  University 
Press,  d'une  collection  considérable  de  musique  religieuse  de  l'épo- 
que Tudor;  souligne,  après  l'imitation  flamande,  le  magnifique 
épanouissement  des  Tomkins,  Gibbons,  etc. . . ,  et  surtout  de 
Tallis  et  Byrd. 

M.  Scheurleer  signale,  dans  le  même  ordre  de  travaux,  l'édition 
intégrale  entreprise  en  Hollande  de  l'œuvre  de  Josquin  des  Prés. 

M.  Henry  Expert  continue  l'inventaire  critique  des  recueils 
d'Attaignant,  ceux  en  particulier  de  la  bibliothèque  Mazarine 
(Res.  30345  A),  analyse  d'exquises  pièces  de  Certon,  Claudin  de 
Sermizy,  Passereau,  Mouton,  etc.,  identifie  plusieurs  anonymes, 
rectifiant  çà  et  là  bon  nombre  d'erreurs  d'Eitner. 

C'est  des  recueils  périodiques  de  Ballard  que  M.  Paul-Marie 
Masson  tire  un  très  curieux  aperçu  de  l'évolution  du  goût  musical 
en  France,  de  1695  à  1731,  de  plus  en  plus  porté  vers  l'italianisme 
et  la  musique  savante. 

M.  Paul  Brunold,  appuyant  sa  démonstration  d'exemples  au 
clavecin,  note  entre  un  livre  de  d'Andrieu,  vers  1703,  et  ceux  plus 
connus  publiés  après  1720,  des  différences  de  style  qui  suggèrent 
l'idée  d'un  homonymat. 

Enfin  M.  Felice  Boghen  signale  aux  clavecinistes  des  sonates 
inédites,  à  deux  clavecins,  de  Bernardo  Pasquini  (1704,  Bibl. 
estense  de  Modène),  de  qui  il  nous  retrace  la  féconde  carrière. 


DE  l'art,  tenu  à  paris  1921.  81 

La  basse,  seule,  était  écrite,  assez  élaborée  pour  indiquer  l'esprit 
de  la  réalisation  :  preuve  de  la  culture  musicale  des  clavecinistes 
capables  de  l'entreprendre  à  vue.  Avec  le  concours  de  M.  I.  Philip, 
M.  Boghen  fait  entendre,  à  deux  pianos,  sa  magnifique  version  de 
l'œuvre  reconstituée. 

II. 

ÉTUDES   D'HISTOIRE   ET   DE   BIOGRAPHIE. 

D'un  caractère  plus  synthétique  est  le  tableau,  extrait  par  M. 
Pirro  des  mémorialistes  du  XVIIe  siècle,  de  la  vie  musicale  aux 
galères,  où  les  virtuoses  bénéficient  d'un  traitement  de  faveur, 
d'un  enseignement  technique  régulier,  et  de  la  curiosité  sympa- 
thique des    grands. 

M.  de  Freitas  Branco  traite,  en  un  chapitre  très  neuf,  de  la 
riche  école  contrapuntique  portugaise  des  XVI — XVIIe  siècles, 
avec,  fixés  principalement  à  Evora,  des  maîtres  dont  l'un,  Duarte 
Lobo  (Eduardus  Lupus)  était  prisé  des  Espagnols  à  l'égal  de 
Tomas  de  Victoria. 

En  Azzoleno  délia  Ciaia,  le  comte  Chigi  Saracini  étudie  un 
artiste  semblable,  par  la  multiplicité  de  ses  dons  —  organiste 
compositeur,  facteur  d'orgues,  —  aux  grands  Italiens  de  la  Re- 
naissance. 

Du  XVIIIe  siècle,  M.  Louis  Fleury  évoque  un  flûtiste  char- 
mant, Naudot,  et  fait  entendre  une  de  ses  sonates,  accompagné 
au  clavecin  par  Mme  Wanda  Landowska. 

Pour  l'époque  contemporaine  M.  Viana  da  Motta  nous  donne 
un  „Etat"  de  la  musique  portugaise,  appuyé  par  une  excellente 
exécution  au  piano  d'excerfita  des  œuvres  les  plus  typiques. 

M.  Burlingame  Hill,  parlant  des  musiciens  américains  d'ajourd' 
hui,  nous  les  montre  curieux  de  toutes  les  techniques,  mais  im- 
patients d'échapper  à  l'influence  prépondérante  soit  du  folk-lore 
indien  ou  nègre,  soit  des  écoles  de  Leipzig  et  de  Paris,  pour 
instaurer  un  art  vraiment  national. 

III. 

ÉTUDE  DES  ÉCHANGES  INTERNATIONAUX. 

Nombre  de  délégués  avaient  courtoisement  orienté  leur  recher- 
che vers  ces  études  d'influences,  et  particulièrement  de  l'influence 
française  à  l'étranger.  Citons  les  travaux  de  M.  Bonnelli,  sur  les 

6 


82  LA  MUSIQUE  AU  CONGRÈS   D'HISTOIRE 

joueurs  de  flûte  français,  au  service  de  la  seigneurie  de  Sienne  au 
XVe  siècle,  avignonnais  pour  la  plupart. 

De  M.  Felipe  Pedrell,  sur  une  collection  conservée  à  l'Escurial, 
de  madrigaux  de  Jean  Brudieu,  né  à  Limoges  vers  1510,  et  plus 
tard  fixé  en  Espagne. 

De  M.  van  den  Borren,  sur  deux  recueils  peu  connus  d'œuvres 
de  Roland  de  Lassus,  à  la  bibliothèque  royale  de  Bruxelles  (M.  H. 
Prunières  en  signale  deux  autres  exemplaires,  dans  sa  collection 
personnelle,  et  à  la  bibliothèque  Sainte-Geneviève).  Ces  recueils 
par  leure  date,  jettent  un  jour  nouveau  sur  les  rapports  très  suivis 
entre  Roland  de  Lassus  et  le  public  français. 

De  M.  Luigi  Torri,  sur  un  exemplaire  unique  d'un  madrigal  à 
quatre  voix  de  Jean  d'Arras,  daté  de  1 570  et  conservé  à  la  biblio- 
thèque de  Turin. 

De  M.  Th.  Gerold,  deux  communications,  l'une  sur  les  rapports 
entre  la  chanson  française  et  la  chanson  allemande  aux  XVe  et  XVe 
siècles,  l'autre  sur  les  influences  multiples  au  XVIIIe  siècle  (après 
1 766)  de  l'opéra-comique,  français  sur  la  rénovation  du  Singspiel 
allemand  (Audition  d'exemples  de  Mozart,  Hiller,  Schulz,  Dit- 
tersdorf,  chantés  par  Mme  Th.  Gerold). 

De  M.  Karl  Nef,  sur  l'influence  française  sur  le  développement 
de  la  suite;  particulièrement  l'allemande,  modifiée  tout  à  tour 
par  les  virginalistes  anglais,  par  nos  luthistes  et  qui  trouve  sa 
forme  classique,  avant  Bach,  chez  Chambonnières  et  Cou- 
perin. 

De  Mme  Wanda  Landowska  sur  Bach  et  les  clavecinistes  fran- 
çais. Hors  des  habituelles  redites,  Mme  W.  L.  trouve  mille  preuves 
nouvelles  de  la  connaissance  qu'avait  le  grand  Cantor  de  l'œuvre 
de  nos  clavecinistes  ;  de  sa  compréhension,  de  sa  prédilection  pour 
cet  art.  Elle  illustre  sa  conférence  d'exemples  au  clavecin,  double- 
ment précieux,  par  leur  valeur  démonstrative  et  leur  incompara- 
ble charme  musical. 

De  MM.  Sem  Dresden,  sur  l'influence,  ou  plutôt  la  diffusion  de 
la  musique  française  aux  Pays-Bas. 

De  M.  Fuller  Maitland  sur  les  influences  réciproques  internatio- 
nales, particulièrement  entre  France  et  Angleterre:  il  espère  que 
la  musique  contemporaine  anglaise,  à  son  tour,  sera  capable 
d'avoir  une  action  sur  les  écoles  continentales. 


de  l'art,  tenu  à  paris  1921.  83 

IV. 

HISTOIRE   DE   LA   MUSIQUE   DRAMATIQUE. 

Etroitement  liée  à  l'histoire  des  échanges  musicaux  entre  Fran- 
ce et  Italie  au  XVIIe  siècle,  la  communication  de  M.  Henry  Pru- 
nières  nous  révèle  un  opéra  inédit  de  Paolo  Lorenzani,  de  qui  l'on 
ne  connaissait  jusqu'alors  que  quelques  motets.  De  très  beaux 
fragments  en  sont  chantés  par  Mme  Madeleine  Bonnard  (la  par- 
tition réduite  au  clavecin  par  Mme  W.  Landowska). 

M.  Tessier  tire  de  Mémoires  des  Menus-Plaisirs  conservés  aux 
Archives,  à  propos  de  la  représentation  à  Saint-Germain  du 
Triomphe  de  l'Amour  (1681),  d'intéressantes  précisions  sur  la 
préparation  d'un  opéra-ballet,  et  la  minutie  de  sa  mise  au  point 
préalable. 

A  cet  ordre  d'études  se  rattachent  les  notes  présentées  par  M. 
Levinson  sur  la  danse  théâtrale  en  Russie,  héritière  des  traditions 
de  la  chorégraphie  française. 


FOLK-LORE. 

Un  aperçu  de  l'histoire  de  la  musique  finlandaise,  par  M.  Kle- 
metti,  nous  renseigne  surtout  sur  le  chant  populaire,  riche  au 
point  qu'on  a  pu  recueillir  en  Finlande  14.000  airs,  influencé,  dès 
les  premiers  siècles  de  l'ère  chrétienne,  par  les  tonalités  d'église. 

Mlle  Logotheti,  à  propos  de  la  chanson  populaire  grecque,  traite 
du  problème  technique  de  la  transcription  (mode,  rythme,  har- 
monisation), montre  la  part  prépondérante  des  musiciens  français 
(Bourgault-Ducoudray,  Ravel,  etc.)  dans  la  divulgation  d'un 
répertoire  splendide,  dont  Mme  Speranza  Calo  nous  donne,  à  voix 
seule,  de  très  nobles  citations. 

Miss  Natalie  Curtis,  dont  les  monographies  sur  le  folk-lore  amé- 
ricain sont  bien  connues,  nous  parle  de  la  musique  des  indiens 
Peaux-Rouges.  Et  c'est  vraiment  une  révélation  que  celle  de  ces 
trois  chants  :  chant  pour  faire  venir  la  pluie,  berceuse,  chant  du 
maïs,  qui  nous  mettent  en  présence  d'un  art  complexe,  aux  ryth- 
mes souples,  aux  inflexions  variées,  exalté  par  la  passion  de  la 
nature  divinisée. 


84  LA   MUSIQUE   AU   CONGRES   D'HISTOIRE,   ENZ. 

VI. 

VARIA. 

Enfin,  isolés  dans  des  catégories  diverses,  citons  les  travaux  de 
MM.  E.  Rochelle  et  René  Josz  :  „Essai  d'une  théorie  de  l'évolution 
de  l'art  musical  conforme  aux  conceptions  scientifiques  modernes 
de  l'évolution". 

De  M.  André  Cœuroy,  sur  Gérardde  Nerval  et  la  musique —  son 
éducation  musicale,  son  amour  pour  des  musiciennes  comme  Jen- 
ny Colon  et  Marie  Pleyel  ;  son  influence  (comme  librettiste,  comme 
critique  musical,  comme  adepte  fervent  des  théories  wagnérien- 
nes)  sur  le  monde  des  lettres  en  particulier. 

Du  signataire  de  ces  signes,  sur  des  points  obscurs  d'organo- 
graphie;  à  propos  de  l'histoire  de  la  harpe,  passée  de  l'Orient  aux 
îles  Britanniques  dans  les  premiers  siècles  de  l'ère  chrétienne  par 
des  intermédiaires  que  l'on  peut  retrouver. 

De  M.  Barclay  Squire,  sur  la  nécessité  de  constituer,  au  moins 
pour  les  portraits  de  musiciens,  des  répertoires  iconographiques, 
qui  rendent  compte  des  trésors  que  possèdent  les  grands  musées. 

De  M.  A.  Gentili  une  préface  dans  laquelle  il  met  en  lumière 
l'intérêt  d'un  enseignement  historique  de  la  théorie  musicale. 

Tel  est,  en  bref  le  bilan  de  la  section  d'Histoire  de  la  Musique. 
Pour  imparfait  que  soit  ce  résumé  on  y  peut  trouver,  en  manière 
de  conclusion,  le  témoignage  de  l'extraordinaire  essor  des  études 
musicologiques.  Et  —  veuille  le  lecteur  ne  point  voir  ici  une  trace 
d'esprit  de  guerre  — ,  on  ne  manquera  pas  de  constater  que,  do- 
maine exclusif  des  Allemands  à  l'origine,  elles  ont  maintenant 
en  tous  pays  des  spécialistes  éminents,  presque  toujours  suivis 
d'un  public  digne  d'eux. 

Marc  Pincherle. 


LE  DERNIER  CONCERTO  POUR  VIOLON  DE  MOZART  *). 

„Pauvre  Mozart!  Le  voici  donc  forcé  d'écrire,  —  peut-être 
„même  après  sa  mort,  —  un  Concerto  de  violon,  afin  de  varier  ses 
„plaisirs!  Car  nous  supposons  que  c'est  bien  de  W.  A.  Mozart 
„qu'il  s'agit  ?  Ce  Concerto,  comparé  à  beaucoup  d'autres,  n'est 
„réellement  pas  trop  mauvais:  mais  il  s'y  rencontre  des  fautes 
„contre  les  règles  élémentaires  de  la  composition  telles  que  Mozart 
„n'en  a  jamaises  commises  de  semblables,  même  dans  les  oeuvres  de 
„sa  prime  jeunesse,"  2)  etc.  Et  le  critique  va  jusqu'à  se  croire 
tenu  de  mettre  sous  nos  yeux  un  passage  de  l'Adagio  qui,  visible- 
ment, trouble  ses  convictions  les  plus  vénérables! 

C'est  ainsi  que,  huit  ans  après  la  mort  de  Mozart,  en  octobre 
1799,  le  plus  grand  journal  musical  de  l'Allemagne  annonçait  la 
publication  chez  l'éditeur  André  de  son  dernier  Concerto  pour 
violon3).  Voila,  n'est-il  pas  vrai,  un  assez  mauvais  debut!  Une 
telle  condamnation  risquait  fort,  en  effet,  de  compromettre  à 
jamais  le  succès  de  l'oeuvre  nouvelle  et  le  fait  est  que  les  quelques 
lignes  précitées,  émanant  des  rédacteurs  anonymes  de  V Allge- 
meine Musik  Zeitung,  —  ceux  que  Beethoven  avait  coutume  de 
nommer  les  „Boeufs  de  Leipzig",  —  ont  exercé  leur  effet  pendant 
tout  le  19ème  siècle  sur  la  critique  relative  à  ce  Concerto  aussi 
fameux  qu'il  est  devenu  sujet  a  controverses,  sans,  que  toutefois, 
le  succès  du  morceau  se  soit  jamais  ralenti!  Malgré  la  découverte 
encore  récente  (  1 907)  d'un  autre  Concerto  pour  violon  de  Mozart, 
et  malgré  son  état  d'inachèvement,  ce  grand  et  noble  Conccerto  en 
mi  bémol  demeure,  pour  nous,  dans  le  répertoire  mozartien,  un  té- 
moin aussi  haut  et  comme  une  sorte  de  pendant  à  l'admirable  Con- 
certo pour  violon  de  Beethoven  4). 

x)   Köchel  no.  268. 

2)  Allgemeine  Musik  Zeitung,  p.  93,  94  (octobre  1799). 

3)  Concerto  pour  violon  le  avec  accompagnement  de  grand  orchestre  composé  par 
Mozart.  Oeuvre  76me.  Prix  2j  fl.  A.  Offenbach  s.  M.  chez  J.  André. 

4)  Le  thème  initial  du  Concerto  en  mibémol  lorsqu'il  est  dessiné  par  les  basses  s'appa- 
rente nettement  au  Concerto  de  Beethoven:  voir  ce  dernier  mesures  77  à  46.  1er 
morceau. 


86  LE   DERNIER   CONCERTO   POUR    VIOLON   DE   MOZART. 

N'oublions  pas  de  rappeler  ici  que  Jean  Antoine  André  (1775 — 
1 842)  fils  de  l'éditeur  et  compositeur  Jean  André,  l'un  des  créa- 
teurs du  Singspiel  allemand,  s'était  rendu  acquéreur,  à  la  date  du 
18  juin  de  cette  même  année  1799,  du  plus  riche  trésor  artistique 
que  jamais  éditeur  de  musique  ait  été  en  mesure  de  se  procurer 
d'un  seul  coup  !  En  effet,  la  veuve  de  Mozart,  Constance  Weber, 
venait  de  lui  vendre,  ce  jour  là,  tout  le  lot  de  manuscrits  demeuré 
en  sa  possession  et  provenant  de  son  défunt  mari  :  il  y  a  lieu  de 
remarque*  que  notre  Concerto  en  mi  bémol  pourrait  bien  être  la 
première  grande  oeuvre  de  Mozart  publiée  chez  André  aussitôt 
après  cette  importante  acquisition. 

Le  mystère  qui  plane  sur  l'origine  du  dit  Concerto  provient  de 
l'absence  de  tout  manuscrit,  même  fragmentaire  ou  de  toute 
esquisse  originale.*  Force  nous  est  donc,  pour  l'étudier,  de  nous 
contenter  d'une  „nouvelle  édition"  parue  en  parties  séparées  chez 
André  vers  1830  on  1840,  —  car  la  première  édition,  celle  de  1799 
échappe  encore  à  toutes  nos  recherches  1). 

Voici  le  titre  de  cette  „nouvelle  édition"  qui  n'est  évidemment 
qu'un  nouveau  tirage  de  la  première: 

Concerto  pour  le  violon  avec  accompagnement  d'Orchestre  ou 
de  Piano. 

Arrangement  de  F.  X.  Gleichauf.  2) 

Composé  par  W.  A.  Mozart 
op.  76 

Nouvelle  Edition-Propriété  de  l'Editeur 

Offenbach  S./M  chez  Jean  André  no.   1288. 

Pr.  avec  Orchestre 

Pr.  avec  Piano:  fl.  2,  42  X  2. 

C'est  à  l'aide  de  cette  „nouvelle"  édition  qu'a  été  établie  la 
partition  du  Concerto  publiée  sous  le  no.  19  de  la  24ème  série 
supplémentaire  de  la  grande  édition  des  Oeuvres  de  Mozart 
(Breitkopf  et  Härtel)  :  le  commentaire  critique  qui  l'accompagne 
ne  faisant  plus  mention  de  la  première  édition,  il  parait  certain 
que  le  rédacteur  dudit  commentaire  n'en  a  pas  eu  connaissance  3). 

")  Cette  première  édition  n'était  pas  encore  épuisée  lors  de  la  publication  du  Cata- 
logue chronologique  des  oeuvres  de  Mozart,  par  le  chevalier  de  Koechel  en  1862. 
Voir  ledit  catalogiquc  no.  268. 

2)  Nous  présumons  que  r„arrangement"  de  F.  X.  Gleichauf  ne  vise  que  la  réduction 
des  parties  d'orchestre  pour  le  piano. 

')  Voyez  Revisionsbericht  séries  12  et  24  (Supplément  no.  19  —  21)  p.  15  et  16. 
Breitkopf  et  Härtel.  Leipzig,  1882. 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.  87 

Alors  que  l'article  du  grand  journal  de  Leipzig  s'adressait  au 
public  et  se  contentait  d'appréciations  assez  vagues  et  ironiques 
—  d'une  ironie  dont  on  a  pu,  dès  la  première  ligne,  apprécier  toute 
la  légèreté,  —  l'étude  consacrée  au  Concerto  en  mi  bémol  par  le 
rédacteur  de  ce  Commentaire  a  le  caractère  d'une  véritable  criti- 
que des  textes  et  dépasse  même  par  son  importance  tous  les  autres 
articles  de  révision  contenus  dans  ce  recueil.  L'auteur,  Mr.  E. 
Rudorff,  y  énumère  une  foule  d'incorrections  ou  de  gaucheries 
d'écriture  et  déclare  que  la  liste  de  ses  exemples  pourrait  encore 
s'allonger  beaucoup:  il  s'attache  à  nous  démontrer  que  jamais 
Mozart  n'a  pu  commettre  autant  d'erreurs  renouvelées,  et  que 
le  Concerto  „pris  dans  son  ensemble"  ne  peut  émaner  de  lui,  au 
moins  sous  sa  forme  présente.  Mais,  cependant,  ce  jugement  trahit 
quelques  scrupules  ;  car,  vers  la  fin  de  son  travail,  le  musicologue 
allemand  nous  prévient  que  „ce  serait  autre  chose  si,  en  prenant 
son  jugement  pour  base,  l'on  voulait  ou  non  exclure  toute  partici- 
pation de  Mozart  à  la  composition  de  quelques  fragments  de 
l'oeuvre,  considérés  isolément".  Il  est  d'avis,  lui,  le  „réviseur", 
que,  dans  ce  cas,  „l'on  pourrait  peut  être  aller  trop  loin".  Il  ne 
lui  semble  pas  impossible,  en  effet,  que  quelque  „matériel  mozar- 
tien"  ait  pu  être  utilisé  gauchement  ici  par  une  main  étrangère  et  il 
admet  que,  par  exemple,  il  a  pu  exister  des  esquisses  du  premier 
morceau  et  du  finale  de  la  main  de  Mozart  ;  l'instrumentation  de 
celles-ci  aurait  été  complétée  et  la  suite  des  morceaux  rajoutée. 

En  somme,  ce  commentaire  critique  de  la  grande  édition  des 
oeuvres  de  Mozart,  paru  en  1882,  reproduit  et  aggrave,  sous  une 
forme  plus  savante,  la  boutade  du  journaliste  de  1799  et  le  pro- 
blème ne  s'en  trouve  guère  eclairci.  Nous  allons  essayer  de  le 
reprendre  ici  et  d'appliquer  à  l'étude  de  cette  oeuvre  fameuse  les 
méthodes  d'examen  et  les  procédés  d'analyse  que  mon  regretté 
maître  et  collaborateur  Teodor  de  Wyzewa  nous  avait  enseignés 
et  que  nous  avous  constamment  mis  en  usage  lors  de  la  composi- 
tion des  deux  volumes  consacrés  par  nous  à  la  „biographie  musi- 
cale" de  Mozart. 

L'allégro  initial  du  Concerto  en  mi  bémol  s'ouvre  par  ce  rythme 
grandiose,  dessiné  par  tout  l'orchestre  à  l'unisson  et  qui  servira 
de  base  puissante  à  tout  le  morceau: 


88 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 


Ex.  I. 


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Il  est  aussitôt  suivi  d'une  réponse  mélodique 

Ex.  II. 


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laquelle,  tout  à  l'heure,  sera  la  première  parole  du  soliste,  à  la  fois 
éloquente  et  simple.  Un  dessin  en  croches  monte  alors  crescendo 
à  l'orchestre  et  aboutit  à  la  répétition,  sur  un  forte  éclatant,  du 
premier  sujet,  toujours  aussi  vigoureux,  mais  attaqué,  cette  fois, 
par  les  basses  sous  les  trémolos  des  violons.  Le  début  n'avait  fait 
que  l'amorcer  :  il  se  déroule  maintenant,  ample  et  noble,  tout  en- 
tier devant  nous  et,  surprise  fréquente  chez  Mozart,  le  voilà  qui 
module  en  différents  tons,  s'échelonnant  parmi  les  instruments  à 
vent  à  découvert,  (mesures  26  à  31).  Une  brève  ritournelle  ryth- 
mique, en  si  bémol,  sert  à  amener  le  second  sujet,  d'une  expression 
tendre,  comme  il  est  d'usage,  et  d'ailleurs  toute  „mozartienne"  : 

Ex.  III. 


Exposé  d'abord  par  les  cordes,  dans  le  ton  principal,  il  passe  à 
l'octave  supérieure,  aux  parties  de  la  flute  et  des  hautbois;  le 
premier  sujet  reparait  alors  obstinément  (pour  la  troisième  fois 
depuis  le  début  de  ce  tutti)  aux  basses  avec  une  nouvelle  modula- 
tion vers  le  ton  de  la  bémol,  conclut  à  la  tonique  et  fait  place  à 
un  troisième  sujet,  sorte  de  coda: 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.  89 


Ex.  IV. 


qui  sert  de  de  conclusion  à  ce  grand  tutti  initial,  absolument 
semblable  aux  magnifiques  introductions  symphoniques  des  Con- 
certos de  piano  de  la  période  qui  s'étend  de  la  fin  de  l'année  1784 
à  1786. 

La  brusque  apparition  du  soliste,  —  trait  particulièrement 
caractéristique  des  Concertos  de  Mozart  pendant  cette  période  — , 
réduit  l'orchestre  au  silence,  comme  il  arrivera  dans  tout  le  cours 
du  Concerto  et  cette  constatation  jette  un  jour  éblouissant  sur  les 
origines  de  celui-ci.  Comme  on  peut  en  avoir  la  preuve  dans 
nombre  d'oeuvres  restées  inachevées,  Mozart  coulait  toute  une 
oeuvre  d'un  seul  jet  continu:  arrivé  à  l'endroit  où  le  solo  débute, 
il  cesse  d'écrire  les  parties  d'orchestre,  et  ne  reprend  celles-ci  que 
à  la  mesure  où  le  solo  s'est  arrêté,  remettant  à  plus  tard  le  travail 
de  mise  au  point  de  l'orchestration.  L'examen  de  toutes  ses 
oeuvres  inachevées,  sans  exception,  fournit  la  preuve  de  l'emploi 
constant  de  cette  méthode  de  travail.  On  trouve  des  morceaux 
entiers  dont  les  lignes  principales  sont  tracées  sans  aucune  solu- 
tion de  continuité. 

Au  bout  des  14  mesures  du  premier  solo,  l'obsédant  premier 
sujet  reparaît  à  l'orchestre,  pendant  deux  mesures,  dans  le  ton 
principal;  puis  le  soliste  présente  un  sujet  nouveau  staccato  qui 
lui  appartient  en  propre,  durera  13  mesures,  et  disparaîtra  com- 
plètement de  la  rentrée: 

Ex.  V. 


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Ce  procédé  du  sujet  nouveau  qui  n'appartient  qu'au  soliste 
été  employé  par  Mozart  avec  un  traitement  tout  semblable  dans 
son  Concerto  de  violon  en  ré,  celui  qui  a  étér  écemment  découvert. 
Et  à  ce  propos,  il  est  curieux  de  voir  combien  Mozart  reste  sou- 
vent fidèle  à  ses  anciennes  habitudes. 


90 


LE   DERNIER  CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 


Nous  aurons  à  démontrer  par  la  suite  que  le  présent  Concerto 
en  mi  bémol  doit  sûrement  dater  de  l'année  1784 — 1785:  or,  il  y  a 
cette  année  là  sept  ou  huit  ans  que  Mozart  n'a  plus  écrit  de  Con- 
certo pour  le  violon  (le  précédent  avait  été  écrit  par  lui  à  la  veille 
de  son  départ  de  Salzbourg  pour  Mannheim  et  Paris,  le  16  juillet 
1777).  Lorsqu'il  s'agit  pour  lui  de  traiter  à  nouveau  un  ancien 
genre,  on  le  voit,  chose  assurément  fort  intéressante,  revenir  à 
d'anciens  procédés  abandonnés  depuis  longtemps,  les  réem- 
ployer avec  un  plaisir  visible  et,  souvent  d'ailleurs,  avec  un  sens 
tout  renouvelé.  Des  sonates,  des  concertos  de  piano,  des  quatuors, 
etc.,  sont  sortis  de  sa  plume:  il  les  oubliera  momentanément  pour 
s'inspirer  d'un  vieux  morceau  que  sa  destination,  qu'on  me  per- 
mette le  mot  "violonistique"  vient  de  lui  rappeler. 

Et  ainsi  en  est-il  souvent  lorsqu'il  reprend  la  culture  d'un  ter- 
rain abandonné  :  que  l'on  regarde,  par  exemple,  l'étonnante  Sonate 
pour  le  piano  à  quatre  mains  en  fa  (1786),  l'on  y  trouvera  des 
effets,  des  procédés  d'écriture  directement  issus  d'une  vieille  So- 
nate composée  en  1773  pour  ledit  piano  à  quatre  mains.  Il  n'a 
nullement  oublié  son  oeuvre  de  jeunesse  comme  on  serait  tenté 
de  le  croire:  il  l'imite  dans  ses  procédés  et,  mieux  que  cela,  il 
puise  parfois  en  elle  une  nouvelle  inspiration. 

Mais  revenons  à  notre  analyse.  La  ritournelle  du  second  sujet, 
à  l'orchestre,  interrompt  le  soliste  pendant  quatre  mesures  et 
celui-ci  attaque  alors  à  découvert  ledit  second  sujet,  d'une  diffi- 
culté d'intonation  appréciable  pour  tout  violoniste.  (Voir  Ex. 
III).  Ledit  sujet  passe  alors  à  l'orchestre  et  le  violon  l'enguirlande 
d'une  variation,  le  reprend,  et  le  termine  par  la  cadence  tradi- 
tionnelle à  la  dominante. 

Nous  voici  arrivés  au  développement.  Toujours  notre  premier 
sujet  aux  basses.  Il  nous  conduit  en  passant,  par  des  modulations 
essentiellement  „mozartiennes"  : 

Ex.  VI. 


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etc. 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 


91 


à  une  reprise  du  troisième  sujet,  (celui  qui  servait  de  conclusion 
au  premier  tutti)  en  ut  mineur,  qui  elle  même  se  développe  et 
s'approfondit  par  des  imitations  entre  les  dessus  et  les  basses  pour 
aboutir  à  un  dessin  que  va  s'engloutir  dans  les  profondeurs  du 
silence  : 

Ex.  VII. 


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On  trouve  ici,  dans  les  parties  séparées  du  Concerto  parues 
chez  l'éditeur  André,  le  terme  "mancando"  qui  répond  bien  à  la 
situation  et  qui,  indubitablement,  provient  de  Mozart  :  le  maître 
qui  l'emploie  rarement  en  fait  usage  dans  la  fameuse  Sonate  de 
piano  en  ut  mineur  dont  nous  aurons  à  parler  longuement  par  la 
suite  et  qui  doit  dater  tout  à  fait  du  même  temps  que  le  pré- 
sent Concerto. 

Le  premier  sujet,  très  expressif,  exposé  par  le  soliste,  au  cours 
de  ce  développement,  est  tout  nouveau: 

Ex.  VIII. 


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il  donne  lieu  à  une  sorte  d'émouvant  dialogue  brusquement 
interrompu  par  l'orchestre,  (toujours  le  premier  sujet  cantonné  aux 
basses)  puis  le  soliste  fait  alors  valoir  ses  droits  de  virtuose  par 
un  trait  en  doubles  croches  et  arpèges  (26  mesures)  qui  se  ter- 
mine par  une  cadence  pleine  dans  le  ton  d'ut  mineur.  Ce  passage 
obligatoire  occupe  la  place  qu'il  a  habituellement  dans  tous  les 
Concertos  du  maître,  mais  il  est  vide  de  tout  accompagnement  ; 
ou  plutôt  les  quelques  notes  tenues  ou  les  batteries  que  le 
„remplisseur"  a  cru  devoir  placer  sous  ce  trait  offrent  une  har- 


92 


LE   DERNIER  CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART. 


monie  si  grossière  et,  d'autre  part,  appellent  si  évidemment  un 
retour  aux  basses  du  thème  principal  que  nous  proposons  timide- 
ment une  version  que  l'on  trouvera  exposée  sous  le  trait  en  ques- 
tion, à  la  fin  de  la  présente  étude  (Voir  Ex.  XXIV).  Ce  rappel  du 
thème  initial,  Mozart  s'en  serait  magistralement  servi  ici,  comme 
dans  ses  autres  grands  Concertos,  s'il  avait  mis  la  dernière  main 
à  l'orchestration  du  Concerto  en  mi  bémol,  accentuant  encore 
ainsi,  s'il  est  possible,  le  caractère  symphonique  du  morceau  tout 
entier.  Ce  même  sujet  revenant  sans  cesse  parait  de  nouveau  à 
l'orchestre  dans  le  ton  d'  ut  mineur,  en  un  vigoureux  unisson: 
mais,  cette  fois,  sans  pouvoir  en  imposer  au  soliste  qui  lui  répond 
par  ces  deux  mesures  énergiques  et  fières: 

Ex.  IX. 
tr        tr^     . 

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Nouvelle  intervention  du  thème  réservé  à  l'orchestre,  toujours 
en  ut  mineur  et  ensuite,  pour  amener  la  rentrée,  le  soliste  expose  le 
passage  que  nous  ne  pouvons  nous  empêcher  de  citer  intégrale- 
ment ici  à  cause  de  sa  beauté  poétique,  si  souple,  si  fantaisiste  et 
si  contenue  à  la  fois,  si  essentiellement  „mozartienne"  1). 

Ex.  X. 


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')  Observous  ici  qu'il  y  a  comme  un  écho  annonciateur  de  cette  transitionadmirable 
dans  quelques  uns  des  premiers  Concertos  de  violon  de  Mozart  et  notamment  dans 
celui  en  sol  (K.  216)  où  Mozart  attribue  à  ce  même  passage  un  rôle  et  une  portée  iden- 
tiques. On  sait  d'ailleurs  l'importance  expressive  de  la  partie  intermédiaire  de  l'air 
avant  le  da  capo  et  on  n'ignore  pas  que  c'est  du  cadre  de  l'aria  que  le  Concerto  est  sorti. 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART. 


93 


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Quelques  mesures  nouvelles  du  tutti,  puis  la  rentrée  se  fait  au 
moyen  d'une  transition  qui  reliait  déjà  les  deux  expositions  du 
thème  initial,  dans  le  tutti  du  début.  Les  deux  premières  mesures 
du  soliste  reproduisent  sans  changement  sa  première  entrée  en 
scène:  mais,  comme  Mozart,  ne  manque  quasi  jamais  de  le  faire, 
tout  change,  se  concentre,  tout  se  comprime  et  s'abrège  ensuite 
dans  cette  rentrée.  Plus  d'apparence  de  ce  que  nous  avons  appelé 
le  „sujet  libre":  après  deux  mesures  de  ritournelle  de  l'orchestre, 
le  dernier  solo  s'ouvre  par  une  reprise  pareille  du  second  sujet  en 
doubles  cordes,  dans  le  ton  principal,  et  la  variation  dont  le  soliste 
entourait  ledit  sujet,  dans  la  première  partie,  passe  ici  à  l'orchestre 
tandis  que  le  sujet,  toujours  en  doubles  cordes,  est  exposé  à  l'oc- 
tave supérieure  par  le  soliste,  Ce  procédé  d'échange  d'un  thème 
et  d'une  variation  sur  un  thème  se  retrouve  employé  par  Mozart 
dans  la  Sonate  en  si  bémol  écrite  pour  lui  et  la  jeune  violoniste 
Regina  Strinasacchi,  au  mois  d'avril  1784.  Autre  argument  impor- 
tant pour  l'époque  de  la  naissance  du  Concerto  en  mi  bémol  ! 
Nous  aurons  d'ailleurs  l'occasion  de  revenir  plus  loin  sur  le  rôle 
joué  par  cette  artiste  qui  semble  bien  avoir  été  l'une  des  violonistes 
les  plus  remarquables  de  la  fin  du  18ème  siècle. 

Enfin  l'orchestre,  après  la  cadence  finale  légèrement  allongée 
du  soliste,  répète  alors  toute  la  dernière  partie  du  tutti  du  début 
en  y  ajoutant  une  coda  nouvelle  de  cinq  mesures  qui  achève  le 
morceau  non  seulement  pianissimo,  mais  avec  la  mention  perden- 


94  LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE  MOZART. 

dosi,  mot  qui  figure  à  toutes  les  parties  de  l'ancienne  édition  André. 
Mozart  s'est-il  jamais  servi  de  cette  terminologie  toute  romanti- 
que? Oui,  une  fois!  Et  c'est  précisément  en  1784  ou  1785,  dans 
un  trio  vocal  inachevé,  lui  aussi. 1) .  Ce  morceau  ne  date  pas  de  1 783, 
comme  le  croyait  Koechel,  mais  bien  des  environs  de  1784 — 85: 
son  texte  sert  d'introduction  au  livret  d'un  opéra  bouffe  italien 
77  regno  délie  Amazoni,  mis  en  musique  par  le  compositeur  Accor- 
rimboni  et  représenté  avec  succès  à  Florence  cette  même  année 
1784  2). 

Parmi  les  mille  détails  et  procédés  caractéristiques  dont  l'em- 
ploi est  constant  dans  les  Concertos  de  piano  composés  par  Mozart 
au  cours  des  années  1784 — 5  et  qui  se  retrouvent  dans  le  présent 
Concerto  de  violon,  leur  véritable  pendant,  nous  ne  citerons  ici 
que  les  plus  frappants  :  ils  achèveront  de  fixer  pour  nous  l'époque 
approximative  de  sa  naissance. 

C'est  d'abord,  la  prépondérance  des  basses  sur  lesquelles  repo- 
sent tout  le  morceau  :  qu'on  lise,  par  exemple,  le  premier  tutti  du 
célèbre  Concerto  de  piano  en  ré  mineur  (février  1785)  dont  le  thème 
initial,  tragique,  sombre,  presque  „don  juanesque",  n'appartient 
qu'aux  basses  où  il  gronde  sous  les  trémolos  des  violons;  que  l'on 
juge  encore  de  l'importance  capitale  desdites  basses  dans  la 
marche  héroïque  qui  s'annonce  dans  le  lointain,  piano,  à  l'unis- 
son, puis  forte  ensuite,  sous  les  tremolos  des  dessus,  dans  le  Con- 
certo de  piano  en  ut  (mars  1785):  même  facture,  mêmes  effets 
obtenus  par  les  mêmes  moyens  dès  le  premier  tutti  de  notre 
Concerto  de  violon! 

Et  quelle  n'a  pas  été  notre  surprise  de  retrouver  précisément 
dans  ces  trois  grands  Concertos  de  1785  toutes  les  conclusions 
des  premiers  morceaux  s' éteignant  dans  un  pianissimo  à  peine 
perceptible,  procédé  déjà  très  romantique  et  qui  revêt  dans  notre 
Concerto  de  violon  en  mi  bémol  un  sens  et  une  portée  poétique 
équivalente  !  Mais  ce  n'est  pas  tout  :  il  n'est  pas  jusqu'au  traite- 
ment des  instruments  à  vent  qui  va  parfois  jusqu'à  l'identité 
absolue:  en  effet,  dans  le  premier  morceau  du  merveilleux 
Concerto  pour  piano  en  mi  bémol  daté  de  décembre  1785,  les 
„vents"  dessinent  5  mesures  à  découvert  (1er  tutti)  ;  or,  au  même 

')  Voyez  la  reproduction  de  cette  esquisse  déjà  très  poussée  dans  O.  Jahn  Ire  . 
Edition  3ème  vol.  Beilage  I  on  y  trouvera,  tout  à  fait  à  la  fin,  l'emploi  du  mot  per- 
dendosi. 

•)  Gerber-Tonkünstler  Lexikon  Tome  I,  Ire  Edition,  col.  8. 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART. 


95 


endroit,  se  trouve  (mesures  26  à  31)  le  contrepoint  des  instruments 
à  vent  à  découvert  que  nous  signalions  plus  haut  dans  le  premier 
tutti  de  notre  Concerto!  Mais  nous  n'en  finirions  pas  à  vouloir 
rapporter  ici  tous  les  traits  communs,  tout  ce  qui,  au  premier 
coup  d'oeil,  frappe  comme  un  air  de  famille,  et  plus  tard,  à  l'exa- 
men, se  vérifie  par  des  preuves  inattaquables. 

Le  mouvement  lent  qui  suit  „Un  poco  Adagio"  est  un  des  plus 
beaux  chants,  un  des  plus  profonds,  un  de  ceux  qui  „vont  le  plus 
loin"  que  Mozart  ait  jamais  écrits.  Et  c'est  tant  pis  pour  ceux 
qui  n'y  ont  aperçu  que  les  lacunes  d'un  accompagnement  dont  le 
pauvre  „remplisseur"  s'est  tiré  comme  il  a  pu!  L'orchestre  qui 
ne  comporte  que  le  quatuor  des  cordes  (avec  basses  et  contre- 
basses) —  Mozart  a-t-il  eu  l'idée  de  revenir  ici  à  l'ancienne  cou- 
tume qui  excluait  les  „vents"  dans  les  Andantes,  ou  plutôt  n'a- 
t-il  pas  tracé,  selon  son  habitude,  la  ligne  principale,  remettant 
à  plus  tard,  la  tâche  complémentaire,  le  coloris  du  tableau?  — 
l'orchestre,  disions-nous,  se  borne  à  nous  exposer  le  thème: 


Un  poco  Adagio. 


Ex.  XI. 


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dont  la  première  mesure,  sorte  d'appel  ou  d'intrada,  se  répétera 
deux  autres  fois,  à  l'orchestre,  pendant  le  cours  du  morceau.  Tan- 


96 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART. 


dis  que  la  première  fois  la  phrase  ci  dessus,  avec  l'expression  hési- 
tante de  son  rythme  à  la  fois  capricieux  et  tendre,  appartient 
toute  entière  à  l'orchestre,  le  soliste,  à  la  deuxième  et  à  la  troi- 
sième exposition,  s'en  emparera  dès  qu'aura  retenti  l'appel  de 
l'orchestre  pour  la  varier,  pour  en  renouveler  et  approfondir 
l'expression.  Le  premier  solo 

Ex.  XII. 


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qui  succède  au  prélude  d'orchestre  ci  dessus  rapporté,  nous  em- 
porte d'un  seul  bond  dans  les  régions  aériennes  du  violon  où  nous 
voguons  en  un  rêve  bienheureux ....  Brusquement,  par  un  saut 
de  trois  octaves  (si  bémol  suraigu  au  si  b  grave)  nous  retom  bons 
sur  une  cadence  de  fa  majeur,  à  la  24ème  mesure  dudit  solo. 
A  moins  que  le  soliste  ne  double  l'orchestre  de  la  24ème  à  la  30ème 
mesure,  ce  qui  expliquerait  la  présence  d'une  cadence  à  décou- 
vert à  l'endroit  où  se  trouve  indiqué  le  point  d'orgue,  il  nous 
semble  assez  vraisemblable,  pour  ne  pas  dire  très  probable  même, 
que  ledit  solo  doive  s'arrêter  sur  la  24ème  mesure  ;  on  peut  en  avoir 
la  preuve  à  la  fin  du  second  solo  où  les  cinq  mesures  qui  précédent 
le  second  point  d'orgue,  d'un  évident  et  absolu  parallélisme  avec 
la  suite  du  premier  solo,  appartiennent  à  l'orchestre.  Celui-ci  fait 
de  nouveau  retentir  son  appel  et  aussitôt  le  second  solo  varie 
pendant  cinq  mesures  le  thème  du  morceau,  puis  surgit  une  sorte 
de  réplique  du  premier  solo  toute  transfigurée,  assombrie,  et 
comme  creusée  en  profondeur  !  Nous  sommes  tenus  de  tracer  ici 
ces  quelques  mesures  révélatrices  de  la  pleine  maturité  de  Mozart 
et  qui  aboutissent,  après  des  modulations  qui  ont  visiblement 
effaré  les  rédacteurs  du  journal  de  Leipzig,  à  la  dominante  de 
sol  mineur. 

Ex.  XIII. 

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LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.  97 


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Il  nous  faut  mettre  aussi  sous  les  yeux  du  lecteur  les  quelques 
mesures  d'orchestre  qui  suivent  ce  chant  admirable  et  imprévu, 
car  elles  offrent  une  particularité  harmonique  qui  n'a  pu  naître 
dans  le  cerveau  d'aucun  „remplisseur"  humain,  et  surtout  pas 
dans  le  cerveau  de  celui  auquel  nous  avous  affaire  ici 


Ex.  XIV. 


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Cette  belle  modulation  de  ré  mineur  à  si  bémol  majeur  nous 
vaut  là  une  de  ces  enharmonies  (fa  dièze-sol  bémol  à  la  basse)  que 
seul  le  maître  des  changements  de  ton  pouvait,  sans  nul  effort, 
trouver  pour  notre  propre  satisfaction  de  musiciens  :  mais  ce  n'est 
pas  tant  le  procédé  en  soi  que  la  manière  et  surtout  l'endroit  où 
il  se  trouve  employé  qui  nous  importe  ici.  Nous  avons  déjà  signalé, 
au  cours  de  cette  étude,  la  grande  Sonate  pour  piano  et  violon 
écrite  par  Mozart  pour  lui  et  la  jeune  et  célèbre  violoniste  de 
Mantoue,  Regina  Strinasacchi,  et  nous  aurons  d'ailleurs  l'occasion 

7* 


98 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART. 


d'en  reparler:  eh  bien,  dans  l'admirable  andante  de  cette  Sonate 
survient,  exactement  avant  la  rentrée  et  servant  d'ailleurs  à  la 
ramener  avec  une  habileté  suprême,  ladite  modulation  enharmo- 
nique, au  même  endroit  et  avec  le  même  sens,  la  même  portée  que 
dans  notre  présent  Concerto  !  N'oublions  pas,  de  plus,  que  ladite 
Sonate  est  datée  du  21  avril  1784;  un  an  plus  tard,  le  12  décembre 
1785,  Mozart  écrit,  peut  être  pour  la  même  artiste  qui  achevait 
alors  son  voyage  de  noces  en  visitant  Salzbourg  où  Leopold 
Mozart  lui  témoigna  son  admiration,  une  autre  Sonate  en  mi 
bémol  pour  piano  et  violon,  elle  aussi,  d'une  beauté  plus  mûre 
et  plus  profonde  peut  être,  et  où  le  maître  dans  un  de  ses  Adagios 
les  plus  grandioses  fait  usage  de  ce  même  procédé  de  modulation 
enharmonique  au  moment  de  la  rentrée.  Chose  curieuse,  cette 
utilisation  de  l'enharmonie  ne  semble  avoir  lieu  que  dans  les 
oeuvres  où  le  violon  a  le  rôle  principal,  —  tel  le  présent  Concerto. 

Le  troisième  solo  réexpose  le  thème,  plus  subtilement  varié 
encore,  et  s'achève  par  le  retour,  en  Coda,  d'un  dessin  qui  avait 
servi  dans  le  premier  solo.  Notons  encore  que  ces  trois  expositions 
du  sujet  initial,  dans  les  mouvements  lents,  devient  un  procédé  à 
peu  près  constant  chez  Mozart  à  partir  de  cette  même  année  1 784, 
peut-être,  probablement  même,  sous  l'action  puissante  d'un  rival 
décrié,  Muzio  Clementi,  dont  plusieurs  recueils  importants  de 
Sonates  pour  piano  (les  op.  7  à  9)  avaient  paru  à  Vienne,  chez 
l'éditeur  Artaria,  précisément  ces  années-là. 

A  partir  de  1 784,  dans  tous  les  finales  de  ses  Concertos,  Mozart 
donne  le  premier  mot  au  soliste  qui  expose,  ex  abrupto,  le  thème  : 
c'est  ce  qui  a  lieu  pour  le  présent  finale,  Rondo:  Allegretto,  de 
notre  Concerto.  Tous  ces  finales,  d'ailleurs,  dénommés  ou  non 
rondos,  revêtent  des  formes  assez  diverses  mais  appartiennent 
tous  au  genre  du  rondo. 

Le  thème  de  ce  morceau  a  un  caractère  chromatique  très  mo- 
zartien  : 

Ex.  XV. 


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LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.  99 


^PS^ 


Après  ces  quelques  mesures  d'exposition  se  dessine,  sous  un 
trille  du  soliste,  le  refrain  du  rondo  dont  le  thème,  prestement 
échangé  par  le  soliste,  reparaît  maintenant,  piano,  à  l'orchestre 
et  se  termine  par  une  cadence  pleine,  dans  le  ton  principal  qui, 
tout  a  fait  comme  dans  le  rondo  final  du  Concerto  de  violon 
récemment  découvert  et  écrit  par  Mozart  en  1777,  servira  de  lien 
entre  les  parties  du  morceau.  Cette  double  exposition  du  thème 
par  le  soliste  et  par  l'orchestre  se  reproduira  d'ailleurs  sans  change- 
ment par  la  suite;  c'est  pourrait-on  dire,  l'élément  fixe  du  rondo, 
celui  autant  viendra  évoluer  la  ronde  des  intermèdes.  Le  premier 
de  ceux-ci  offre  deux  parties  nettement  distinctes  :  l'une,  purement 
rythmique,  s'enchaîne  directement  à  l'autre:  celle  ci  est  une 
mélodie  dont  la  tendresse  émue,  si  essentiellement  mozartienne 
fait  exactement  pendant  au  second  sujet,  en  doubles  cordes,  lui 
aussi,  de  Y  allegro  initial: 


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Ex.  XVI. 

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Ce  thème  délicieux  qui  à  lui  seul  suffirait  à  éliminer  la  possibilité 
d'une  intervention  étrangère  dans  le  tracé  de  la  ligne  principale 
du  présent  rondo,  nous  offre  de  plus,  mesure  3  et  4,  le  thème 
fameux  entre  tous: 


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qui,  légèrement  modifié  ici  au  point  de  vue  rythmique,  servira  de 
base  à  tant  de  morceaux  composés  au  cours  de  la  carrière  de 
Mozart,  dans  des  genres  différents,  pour  trouver  sa  consécration 

7 


100        LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 


définitive  dans  l'apothéose  musicale  qu'est  pour  nous  le  finale  de 
la  symphonie  dénommée  Jupiter.  Des  gammes  de  septièmes  des- 
cendantes donnent  lieu  par  la  suite  à  un  passage  où  les  difficultés 
techniques  ne  sont  pas  sans  présenter  une  certaine  gaucherie 
toujours  assez  périlleuse  pour  l'exécutant  qui  monte  jusqu'au 
si  bémol  suraigu,  puis,  très  simplement,  le  thème  revient  sousson 
archet  et  repasse  à  l'orchestre.  La  cadence  que  nous  avons  signalée 
se  reproduit  pareille  :  mais,  brusquement,  l'orchestre  la  reprend  en 
ut  mineur  tout  à  fait  comme  dans  le  Concerto  de  violon  de  1777.  Et 
nous  voici  parvenus  à  l'intermède  central  dénommé,  selon  l'usage, 
Minore,  dans  les  parties  du  Concerto  parues  chez  André.  Le 
soliste  nous  le  présente  aussitôt  en  doubles  cordes  bien  sonores  : 

Ex.  XVII. 


et,  quelques  mesures  plus  loin,  nous  en  offre  la  variante  que  voici, 
aussi  imprévue  que  foncièrement  „mozartienne"  : 

Ex.  XVIII. 


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Après  une  courte  transition  dans  le  ton  principal  du  morceau, 
nous  allons  nous  trouver  en  présence  d'un  phénomène  particu- 
lièrement caractéristique  sans  l'histoire  du  rondo  :  car,  d'abord, 
il  ne  se  produit,  chez  Mozart,  qu'à  une  époque  nettement  déter- 
minée de  sa  carrière  artistique,  et,  en  outre,  c'est  à  partir  de  ce 
moment  que  son  importance  s'accroît  et  que  son  intervention  a 
pour  effet  d'unir  davantage  entre  elles  les  diverses  parties  du 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.         101 

rondo,  chez  tous  les  musiciens  et  dans  n'importe  quel  genre  de 
musique  instrumentale.  L'intermède  central,  en  l'espèce  le  minore 
du  présent  rondo,  voit  tout  à  coup  réapparaître  avant  d'être  repris 
tout  à  l'heure,  par  le  soliste,  dans  le  ton  où  il  a  débuté  (ut  mineur) , 
la  seconde  moitié  du  premier  intermède  du  rondo,  ce  thème  déli- 
cieux en  doubles  cordes  dont  nous  vantions  précédemment  le 
caractère  et  le  charme  spécifiquement  „mozartiens"  !  Il  reparaît 
cette  fois  dans  le  ton  principal  du  morceau  accompagné  d'un 
dessin  en  doubles  croches  dont  l'allure  et  le  chromatisme  portent 
au  premier  chef  la  griffe  de  Mozart;  ce  trait  se  termine  par  une 
cadence  dans  le  ton  principal  où  le  soliste  atteint,  avant  le  trille 
final,  le  mi  bémol  suraigu.  Et  aussitôt  c'est  le  retour  de  l'inter- 
mède mineur  orné  d'une  suite  nouvelle  laquelle,  d'une  technique 
assez  osée,  ramène  promptement,  après  des  modulations  qui  vont 
de  si  mineur  à  mi  bémol,  le  thème  du  rondo  que  réexposent,  sans 
changement,  le  soliste  puis  l'orchestre.  Le  retour  inopiné  du  pre- 
mier intermède  (ou  d'un  fragment  de  celui-ci)  entre  les  deux 
exposés  de  l'intermède  central,  tel  est  le  fait  nouveau  et  digne  de 
remarque  :  bien  rares  sont  les  musiciens  qui  en  ont  pénétré  l'im- 
portance et  l'on  se  demanderait  volontiers  de  qui  Mozart  a  appris 
à  utiliser  cet  ingénieux  procédé  d'unification  musicale  dans  le 
genre  du  rondo.  Nous  avons  des  raisons  de  croire  que  c'est  encore 
au  „charlatan  welche"  à  ce  mécanicien  du  nouveau  piano  forte, 
tel  il  le  nomme  dans  ses  lettres,  —  à  cet  étonnant  Muzio  Clementi 
qu'il  doit  la  révélation  de  ces  procédés  absolument  nouveaux  et 
quasi  inconnus  jusqu'alors:  Mozart,  en  se  les  appropriant,  saisit 
aussitôt  leur  sens,  leur  portée,  leur  beauté  et  son  style  instrumen- 
tal sera  tout  pénétré  de  leur  noble  et  vigoureuse  nouveauté. 

Pour  le  cas  particulier  qui  nous  occupe,  il  faut  bien  dire  que 
l'emploi  conscient  et  raisonné  de  ce  procédé  d' intercalation  n'ap- 
paraît, chez  Clementi,  qu'à  partir  de  l'op.  12  qui  a  paru  à  Londres 
dans  la  première  moitié  de  l'année  1 784  :  mais  on  peut  très  bien 
admettre  que  ces  Sonates  devenues  promptement  célèbres  ont 
été  répandues  sur  le  continent  en  copies  manuscrites  dès  avant 
leur  publication  à  Londres  où  Clementi  n'est  d'ailleurs  rentré  qu'- 
au printemps  de  cette  même  année  1784.  Il  était  doublement 
intéressant  pour  nous,  au  point  de  vue  général  de  l'histoire  du 
rondo  et  pour  arriver  à  serrer  de  plus  près  la  date  probable  de 
composition  du  présent  Concerto  de  violon,  de  rechercher  avec 


102       LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART. 

soin  les  oeuvres  instrumentales  datées  et  signées  où  le  nouveau 
procédé  avait  été  mis  en  usage  par  Mozart.  Or,  voici  le  résultat 
de  notre  enquête  scrupuleuse. 

Le  catalogue  où  Mozart  inscrivait  ses  chefs  d'oeuvre  avec  la 
date  de  leur  achèvement  s'ouvre,  en  février  1 784,  par  un  Concerto 
pour  piano  en  mi  bémol  *)  d'un  genre  que  Mozart  lui  même,  dans 
une  de  ses  lettres,  qualifie  de  „tout  particulier"  et  qui  est,  d'ail- 
leurs, le  fruit  merveilleux  d'une  union  entre  l'ancienne  et  la  nou- 
velle musique.  Le  finale  débute,  encore  par  un  prélude  d'orchestre 
et  avec  l'intermède  mineur  (car  malgré  la  désignation  d'Allegro 
ma  non  troppo,  il  s'agit  bien  d'un  rondo),  s'offre  à  nous  le  premier 
emploi  fait  par  Mozart  du  procédé  nouveau  qui  nous  a  tant  frappé 
dans  le  rondo  final  du  Concerto  de  violon  :  comme  pour  tout  essai 
d'un  système  nouveau,  l'application  ne  sera  point,  du  premier 
coup,  rigoureusement  semblable  à  celle  inaugurée  croyons-nous, 
vers  la  même  époque,  par  Clementi;  mais,  indubitablement,  Mo- 
zart fait  ici  une  tentative  dont  les  résultats  seront  fructueux  et 
prompts.  Donc,  après  le  brusque  début  de  l'intermède  mineur,  que 
voyons  nous  reparaître  aussitôt  ?  Précisément  la  suite  du  premier 
intermède  :  et  notre  intermède  mineur  englobera  encore  un  travail 
de  contrepoint  sur  cette  suite,  une  transition  pour  ramener,  à 
l'orchestre,  une  courte  réexposition  du  thème  à  laquelle  le  soliste 
répond  par  un  retour  du  mineur,  mais  repris  ici  en  majeur  pendant 
sept  mesures.  Puis  nous  assistons  à  un  autre  retour  qui  achève  de 
nous  prouver  combien  Mozart  est  préoccupé  de  donner  de  l'unité 
à  ses  rondos  et  de  ne  plus  se  contenter  d'une  simple  succession 
d'intermèdes  :  c'est  celui  d'un  dessin  qui  existait  à  la  fin  du  pre- 
mier intermède,  avant  la  rentrée  variée  du  thème  et  qui  donne 
lieu  à  des  modulations  plus  qu'audacieuses  et  imprévues.  Le  der- 
nier retour  du  thème  se  fait  avec  une  modification  de  rythme 
assez  fréquente  dans  les  conclusions  que  donne  Mozart  à  quelques 
finales  de  ses  Concertos  ;  puis,  le  dernier  intermède  en  strette  et 
les  quelques  mesures  d'adieu  du  soliste,  procédé  dont  nous  retrou- 
verons un  emploi  exactement  semblable  dans  le  rondo  du  Concerto 
de  violon.  Voilà  une  première  résolution  significative  dans  la 
carrière  de  Mozart  et  aussi  dans  celle  du  rondo  !  Mais  poursuivons 
nos  recherches.  Dès  le  mois  suivant,  nous  sommes  en  mars  1784, 
le  maître  compose  son  beau  quintette  pour  piano  et  instruments 

')    K.   449. 


LE   DERNIER    CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.         103 

à  vent,  —  celui  dont  il  écrit  naïvement  à  son  père  qu'il  croit  bien 
n'avoir  jamais  rien  fait  qui  lui  plaise  autant!  —  Tout  se  passe 
très  vite  dans  le  finale  qui  est  un  peu  construit  comme  un  morceau 
de  Concerto  avec  une  cadence  vers  la  fin  :  disons  tout  de  suite  que 
les  premières  mesures  de  l'intermède  mineur  sont  reprises  après 
une  courte  intervention  (variée)  d'un  passage  du  premier  inter- 
mède! Remarquons  encore  que  toutes  ces  oeuvres  sont  dans  le 
ton  de  mi  bémol  et  l'on  sait  que,  pour  Mozart,  chaque  tonalité 
créait  un  langage  qui  avait  ses  procédés  et  son  expression 
propres.  Le  précieux  Catalogue  manuscrit  présente  une  longue 
interruption  d'avril  (date  de  la  grande  Sonate  dédiée  à  Regina 
Strinasacchi)  à  août  1 784  :  nous  la  croyons  due  à  une  grave  mala- 
die subie  par  Mozart  pendant  l'été  de  cette  année,  mais  rien 
n'empêche  de  supposer  que  le  projet  de  Concerto  de  violon  ait  été 
conçu  précisément  à  cette  époque  là.  En  tout  cas,  nous  verrons 
plus  loin  que  Mozart  n'a  pas  abandonné  l'emploi  du  nouveau 
procédé  dans  la  Sonate  pour  piano  en  ut  mineur  où  il  trouve  son 
application  parfaite;  puis,  comme  il  arrive  toujours  avec  les  tem- 
péraments artistiques  aussi  facilement  impressionnables  et  chanr 
géants  que  celui  de  Mozart  qui  s'engoue  d'un  genre  ou  d'un  pro- 
cédé pour  l'abandonner  plus  tard,  nous  ne  retrouverons  plus  cette 
particularité  dans  les  rondos  qu'à  de  rares  intervalles,  dans  un 
petit  rondo  pour  piano  en  fa  et,  avec  quelque  variante,  dans  le 
final  de  quatuor  de  piano  en  mi  bémol,  lui  aussi  :  les  deux  composi- 
tions datent  du  milieu  de  1786.  Après  cette  date,  Mozart  dédaigne 
ou  oublie  un  procédé  dont  il  s'est  servi  avec  ferveur  pendant  un 
temps  relativement  court  de  sa  carrière  et  cet  oubli  ne  l'empêchera 
pas  d'écrire  par  la  suite  quelques  uns  des  plus  beaux  rondos,  et 
des  plus  fondus,  si  je  puis  ainsi  parler,  qui  soient  sortis  de  sa  plume. 
Quelques  mots  suffiront  pour  terminer  notre  analyse  du  Con- 
certo de  violon.  En  réalité,  la  dernière  exposition  du  thème  du 
rondo,  a  l'orchestre,  se  trouve  écourtée  par  l'intervention  du  der- 
nier intermède  où  le  soliste  reprend  le  rythme  utilisé  pour  le  début 
du  premier  et  qui  n'est  en  somme  que  le  dessin  de  la  ritournelle 
ou  cadence  servant,  comme  nous  l'avons  dit  plus  haut,  à  unir  les 
diverses  parties  du  morceau.  Ce  dernier  intermède,  très  court,  est 
une  sorte  de  strette  avec  une  cadence,  toute  semblable  à  celle 
qu'exécute  le  soliste,  à  la  fin  du  premier  allegro  et  où  celui-ci 
monte  jusqu'au  ml  bémol  suraigu;  puis,  l'orchestre  se  hâte  vers 


104        LE   DERNIER   CONVERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 


la  conclusion,  il  joue  pendant  quelques  mesures  avec  un  écho  du 
thème  et,  comme  dans  nombre  de  Concertos  du  même  temps,  ter- 
mine sa  strette  sur  la  tonique.  N'applaudissez  pas  encore!  Le 
soliste  va  vous  dire  adieu  et  cela  en  quelques  mesures,  avec  une 
discrétion  spirituelle,  par  un  dernier  écho  du  thème:1) 

Ex.  XIX. 


■^ftjffhy.fr» 


J±*h 


après  quoi  résonnera  une  dernière  fois  la  cadence  qui  unit  les 
diverses  parties  du  rondo.  Cette  ultime  et  brève  intervention  du 
soliste  se  reproduit  notamment,  avec  un  sens  et  une  portée  toutes 
semblables,  à  la  fin  du  merveilleux  Concerto  de  piano  en  mi  bémol 
(toujours  ce  ton  de  mi  bémol  suggérant  les  mêmes  effets!)  terminé 
par  Mozart  en  décembre  1785. 

La  partition  d'orchestre  de  notre  Concerto  de  violon  comporte, 
en  plus  du  quatuor  des  cordes,  les  parties  de  2  hautbois,  2  cors,  2 
bassons  et  une  flûte.  Or,  cette  disposition  des  parties  des  „vents" 
est  invariablement  celle  que  Mozart  utilise  pour  ses  Concertos 
de  piano  écrits  entre  1784  et  ij86  et  cette  constatation  nous 
paraît  si  importante  qu'elle  seule  aurait  pu  nous  dispenser  de 
toute  autre  considération  en  ce  qui  touche  l'époque  probable,  — 
pour  ne  pas  dire  certaine,  —  de  la  naissance  du  Concerto  en  mi 
bémol  !  Il  est  évident  que  Mozart  a  rêvé  là  de  donner  au  violon 
un  pendant  à  ses  grands  Concertos  de  piano:  et  d'ailleurs,  la 
façon  dont  le  maître,  dès  le  premier  tutti  du  Concerto  et  au  début 
du  développement,  amorce  l'admirable  symphonie,  nous  con- 
firme dans  une  opinion  que  le  choix  seul  el  exclusif  du  groupement 
orchestral  aurait  suffi  à  nous  suggérer.  C'est  la  grande  manière  et 


')  Tout  nous  porte  â  croire  que  ces  pizzicati  des  violons  arrachés  sur  les  quintes 
tenues  des  cors  ont  été  notés  par  Mozart. 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.         105 

celle-ci  est  servie  par  une  technique  qui  dénote  la  pleine  maturité  : 
plus  de  ces  effets  nouveaux  de  dizièmes,  de  pizzicati,  plus  de  ces 
surprises  piquantes  telles  que  thèmes  étrangers  intervenant  dans 
les  finales,  comme  il  en  existe  dans  ses  premiers  concertos  de  vio- 
lon: Mozart  cessant  d'être  violoniste  s'est  constitué  une  „écriture  de 
violon".  Les  doubles  cordes  font  corps  avec  le  reste  des  traits  :  tout 
s'est  fondu  et  assagi  pour  laisser  à  l'exécutant  une  tâche  aussi 
ardue,  certes,  mais  où  les  moyens  ne  concourent  plus  qu'à 
rehausser  l'expression.  La  partie  du  violon  principal  dans  le  Con- 
certo en  mi  bémol  nous  révèle  la  conception  que  se  faisait  Mozart, 
à  l'époque  où  il  atteint  le  pleine  maturité  de  sa  carrière  artistique, 
du  rôle  assigné  à  cet  instrument  et  de  ses  possibilités  techniques 
dans  les  morceaux  de  haut  style. 

Au  premier  coup  d'oeil  jeté  sur  la  partition  du  Concerto  en  mi 
bémol,  mon  regretté  maître  Wyzewa  et  moi,  nous  avions  tout 
de  suite  constaté  deux  choses  :  la  richesse  puissante  de  l'orchestra- 
tion des  tutti  contrastant  avec  la  nullité  de  celle-ci  pendant  les  soli, 
et,  de  plus,  l'existence  d'une  foule  de  procédés  de  composition 
dont  l'emploi  détermine  pour  nous  d'une  manière  absolument 
certaine  l'époque  de  la  naissance  de  ce  Concerto  1).  Ce  que  nous 
affirmions  en  1912  2)  à  l'égard  du  premier  morceau  seulement,  je 
l'affirme  nettement  aujourd'hui  aussi  à  l'égard  de  l'Adagio  et  du 
finale  :  selon  son  usage  constant,  Mozart,  s'est  contenté  d'écrire  les 
tutti  d'orchestre  du  Concerto,  puis  toute  la  ligue  des  soli  dans  les 
trois  morceaux  avec,  çà  et  là,  quelques  brèves  indications  d'orches- 
tre, chaque  fois  que  s'interrompent  lesdits  soli.  Comme  nous 
l'avons  dit  déjà,  Mozart,  par  habitude,  n'exquissait  point:  il  cou- 
lait d'un  seul  et  même  jet,  —  souvent  sans  ratures,  —  tout  l'en- 
semble ou  plutôt  toute  la  ligne  principale  d'un  morceau  instru- 
mental ou  d'une  scène  d'opéra,  se  réservant  de  compléter  par 
la  suite  les  détails  de  la  mise  au  point  de  l'orchestration.  Et  sou- 
vent les  indications  fournies  par  le  tracé  de  cette  première  ligne 
sont  poussées  si  loin,  les  rôles  sont  si  complètement  dessinés 
qu'un  musicien  peut  sans  grande  peine  remplir  les  lacunes  et 
j'entends  par  là  les  remplir,  purement  et  simplement,  avec  parfois 
un  peu  plus  d'art,  tout  de  même,  que  celui  qui  a  été  chargé  d'ache- 
ver la  partition  du  Concerto  en  mi  bémol,  mais,  naturellement, 

x)  Voir  I.  de  Wyzewa  et  G.  de  St.  Foix.  W.  A.  Mozart  Vol.  II.  Voir  appendice 
p.  428  et  429  où  l'étude  du  morceau  n'est  qu'amorcée.      2)   Ibid. 


106        LE   DERNIER  CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 

sans  pouvoir  prétendre  aux  délicatesses  suprêmes  d'une  mise  au 
point  réalisée  par  Mozart  lui-même.  Nous  voici  donc  en  présence 
d'un  grand  et  magnifique  tableau,  dépourvu  d'arrière  plan  dès 
qu'apparait  le  personnage  principal,  —  c'est  à  dire  le  soliste:  et 
c'est  là  ce  que  n'ont  point  vu  les  commentateurs  qui  se  sont 
évertués  à  nous  énumérer  les  fautes  et  les  gaucheries  trop  évidentes 
de  l'accompagnement  orchestral,  sans  apercevoir  la  grandeur, 
l'élan  et  l'admirable  continuité  de  la  partie  du  violon  principal 
et  sans  se  préoccuper  d'étudier  la  structure  interne  des  morceaux 
et  les  particularités  de  leur  style.  Il  existe  d'ailleurs,  parmi  les 
oeuvres  du  maître,  de  fort  nombreux  exemples  de  compositions 
restées  inachevées  et  dont  seul  le  premier  plan  a  été  tracé  :  nous 
n'aurons  que  l'embarras  de  les  choisir. 

Au  lendemain  de  son  arrivée  à  Vienne,  le  21  mars  1781,  Mozart 
écrit  un  long  rondo  pour  le  Cor  avec  accompagnement  d'orches- 
tre 1)  :  ce  morceau  ne  compte  pas  moins  de  279  mesures.  Or,  que 
nous  fait  voir  la  partition  ?  Toute  la  partie  du  soliste  de  déroule 
devant  nous:  il  n'y  manque  pas  une  seule  note;  tout  se  suit 
depuis  le  solo  par  lequel  débute  le  morceau  jusqu'à  la  ritournelle 
qui  l'achève.  Et  quant  au  rôle  de  l'orchestre,  il  est  assez  complète- 
ment dessiné  pour  qu'un  musicien  puisse,  sans  trop  grande  peine, 
tracer  les  parties  intermédiaires  qui  font  défaut  et  cette  besogne, 
je  crois,  a  déjà  été  faite.  Chaque  fois  que  le  solo  s'interrompt,  le 
dessin  essentiel  des  dessus,  violons  ou  vents,  vient  combler  le 
vide:  il  n'est  jamais  omis,  de  sorte  qu'il  n'y  a  jamais  de  solution 
de  continuité.  Qu'on  se  représente  une  tapisserie  merveilleuse  dont 
les  sujets  se  détacheraient  tous  sur  la  trame  restée  vide.  Autre 
exemple  2)  :  Mozart,  presqu'à  la  veille  de  sa  mort,  porte  sur  son 
Catalogue  manuscrit,  à  la  date  du  28  septembre  1791,  son  grand 
Concerto  de  clarinette  „pour  Mr.  Stadler  l'aîné".  Or,  quelques 
jours  plus  tard,  le  7  octobre,  dans  une  des  lettres  si  touchantes 
qu'au  milieu  de  ses  tribulations,  il  adressait  à  peu  près  journelle- 
ment à  sa  femme,  nous  lisons:  „Maintenant,  mon  journal  de  vie 
....  sitôt  que  tu  eus  mis  à  la  voile,  j'ai  commencé  de  jouer  deux 
parties  de  billard  avec  M.  de  Mozart  (celui  qui  a  écrit  l'opéra  que 
donne  Schikaneder) .  Puis,  j'ai  acheté  mon  petit  cheval  de  selle, 

')  Koechel,  no.  371  —  c'est  le  no.  361  de  notre  nouveau  classement.  Edition 
Breitkopf  et   Härtcl    —    oeuvres  de   Mozart.   Série  supplémentaire   no.   21. 

2)  Ayant  trait,  cette  fois,  à  une  composition  dont  l'instrumentation  n'a  été  achevée 
par  Mozart  que  plusieurs  jours  après  la  date  portée  sur  son  Catalogue  manuscrit. 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.         107 

pour  quatorze  ducats Puis,  j'ai  fait  chercher  Primus,  par 

Joseph,  et  monter  du  café  noir,  qui  j'ai  fait  suivre  d'une  excellente 
pipe  de  tabac. . . .  Puis,  j'ai  instrumenté  x)  presque  tout  le  rondo 
de  Stadler2).  „Ce  qui  nous  prouve  deux  choses:  d'abord,  que 
Mozart  avait  l'habitude  d'orchestrer  après  l'achèvement  de  toute 
la  ligne  principale  d'une  oeuvre  musicale  et  que,  ensuite,  il  ne 
portait  pas  toujours,  sur  le  cahier  où  il  dressait  l'état-civil  de  ses 
chefs-d'oeuvre  innombrables,  des  compositions  entièrement  termi- 
nées; l'on  sait  que,  d'autre  part,  il  a  parfois  négligé  d'y  faire  figu- 
rer nombre  d'oeuvres  qu'il  avait  achevées. 

Et  quel  témoignage  plus  émouvant  et  plus  probant  aussi  de  sa 
constante  méthode  de  travail  que  celui  de  la  dernière  oeuvre,  de 
celle  que  ni  les  vicissitudes  ni  les  obstacles  de  tout  genre  n'auraient 
empêché  de  finir,  mais  que  seule  la  mort  de  Mozart  a  pu  arrêter  ! 
Ce  Requiem  autour  du  quel  tantde  discussions  se  sont  allumées 
et  qui  a  provoqué  tant  de  littérature,  sait-on  de  combien  de  pages 
Mozart  a  tracé  l'essentiel,  c'est  à  dire,  ici,  le  quatuor  des  voix 
soutenu  par  la  basse,  avec,  çà  et  là,  les  indications  des  dessins 
d'orchestre?  Ces  feuilles  émouvantes  entre  toutes,  les  dernières 
indubitablement  sur  lesquelles  Mozart  s'est  penché,  atteignent 
le  chiffre  de  63  et  elles  se  poursuivent  sans  la  moindre  interrup- 
tion! Tout  le  Dies  irae  et  l'Offertoire  ont  été  entièrement  composés 
par  le  maître  et  la  besogne  de  „complément"  de  l'honnête  Süss- 
mayer  se  borne,  tout  compte  fait,  à  assez  peu  de  chose. 

Mais  nous  n'en  finirions  pas  à  vouloir  signaler  tous  les  exemples 
de  la  méthode  de  travail  „mozartienne"  !  On  trouve  encore,  en 
1783,  deux  projets  assez  développés  pour  des  opéras  bouffes  ita- 
liens: l'Oca  del  Cairo  et  la  Sposo  deluso:  selon  l'usage  constant  de 
Mozart,  le  premier  acte  de  chacune  desdites  pièces  est  entièrement 
ébauché  et  tous  les  deux  ont  pu  être  facilement  complétés,  publiés 
et  même  représentés3).  Il  n'a  certes  pas  fallu  autant  d'efforts 
pour  tracer  les  tutti  et  la  ligne  des  soli  du  Concerto  en  mi  bémol  ! 

Malheureusement,  nous  l'avons  dit  déjà,  notre  Concerto  man- 
que de  ce  qu'on  pourrait  nommer  „les  pièces  d'identité";  il  n'y 

*)  En  français,  dans  le  texte. 

!)  Voir  H.  de  Curzon  —  Nouvelles  lettres  des  dernières  années  de  la  vie  de  Mozart, 
p.  57  et  58.  Paris,  Fischbacher,  1898.  V.  aussi  Die  Briefe  W.  A.  Mozarts  und 
seiner  Familie.  2ème  vol.  p.  351  Lettre  des  7  et  8  octobre  1791.  Munster  et  Leipzig. 
Georg  Müller. 

s)  Voir  les  partitions  publiées  par  Victor  Wilder  (l'oie  du  Caire)  et  par  l'éditeur 
André. 


108        LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 

est  point  fait  allusion  dans  la  correspondance  du  maître,  —  ou 
tout  au  moins  dans  ce  qui  nous  est  parvenu  de  celle-ci,  mais,  d'ail- 
leurs, il  faut  bien  dire  que  les  autographes  de  Mozart  qui  ont 
disparu  sont  relativement  nombreux  et  maintes  oeuvres  ainsi 
privées  d' „état-civil"  n'ont  jamais,  que  je  sache,  donné  lieu  au 
moindre  soupçon  quant  à  l'authenticité  de  leur  origine1). 

Nous  avons  déjà  dit  que  le  projet  formé  par  Mozart  d'écrire  un 
grand  Concerto  pour  violon  ne  date  pas  de  sa  jeunesse,  comme  l'a 
cru  Koechel,  mais  de  sa  plus  belle  maturité  :  on  peut  affirmer  de 
plus  que,  tel  que  nous  le  connaissons,  le  Concerto  en  mi  bémol 
marque  le  début  des  grands  „Concertos  symphoniques"  de  Mozart  : 
plus  rien  de  galant  dans  le  style  des  premiers  morceaux,  mais  un 
dialogue  grandiose  qui  s'échange  entre  le  soliste  et  la  masse  du 
choeur  où  gronde  et  s'amplifie  aux  basses  une  idée  maitresse,  un 
véritable  „thème  principal"  qui  régentera  tout  le  morceau!  Mo- 
zart inaugure  cette  grande  manière  dans  des  Concertos  qu'il  écrit 
généralement  pour  lui  afin  de  les  exécuter  dans  ses  „Académies" 
où  il  semble  seul  de  taille  à  pouvoir  lutter  avec  sa  propre  puissance 
symphonique:  c'est  lui  qui  crée  le  drame  où  il  se  réserve  le  pre- 
mier rôle.  Symphonie  tragique,  son  Concerto  pour  piano  en  ré 
mineur2),  héroïque,  celui  qu'il  écrit  un  mois  plus  tard,  en  ut 
majeur 3)  et  à  la  fin  de  cettes  glorieuse  année  1 785  quel  poème 

*)  Voici  notamment,  pour  la  Catégorie  des  Concertos,  une  série  d'oeuvres,  abso- 
lument authentiques,  dont  les  manuscrits  autographes  ou  ont  disparu  totalement 
ou  n'existent  qu'à  l'état  de  fragments  tout  à  fait  incomplets  qui  ont  servi  à  établir 
la  grande  édition: 

lo.  Concerto  pour  violon  en  la  (K.  no.  219).  L'édition  n'a  pu  être  établie  que  sur 
une  mauvaise  copie  provenant  d'Otto  Jahn. 

2o.  Symphonie  Concertante  pour  violon  et  alto  (K.  no.  364).  L'édition  a  été  établie 
sur  une  copie  faite  pour  Koechel  d'après  celle  de  L.  Gall.  L'autographe  est  inconnu. 
L'édition  André  (la  première)  porte  le  no.  d'op.  104. 

3o.  Concerto  pour  basson  en  si  bémol  (K.  no.  191).  Il  n'existait  que  l'édition  André 
(op.  96)  et  une  copie  faite  d'après  celle-ci. 

4o.  Deux  Concertos  pour  flûte  en  sol  et  en  ré  (K.  nos.  313  et  314).  Il  n'existe,  pour 
le  premier  qu'une  vieille  édition  Breitkopf  et  pour  le  second  qu'une  copie  faite  d'après 
les  parties,  copiées  elles  mêmes,  et  appartenant  au  Musik  Verein  Archiv  de  Vienne. 

5o.  Deux  Concertos  pour  Cor  en  mi  bémol  (K.  nos.  417  et  495.  Il  n'existe  que  des 
fragments  d'autographes  très  incomplets  et  la  vieille  édition  André  (op.  105  et  106). 

6o.  Concerto  pour  clarinette  en  la  (K.  no.  622).  La  grande  édition  n'a  pu  être 
établie  que  d'après  une  copie  très  négligée  provenant  d'Otto  Jahn  et  la  vieille 
édition  de  Härtel.  Je  ne  sais  pour  quelle  raison  on  n'a  pas  utilisé  l'édition  André 
(op.  107),  que  eut  été  d'autant  plus  précieuse  que  Aug.  André  a  possédé  le  seul 
fragment  manuscrit  parvenu  jusqu'à  nous  de  ce  remarquable  chef-d'oeuvre  écrit  par 
Mozart  quelques  semaines  avant  de  mourir.  Chose  curieuse,  le  premier  morceau,  — 
qui  est  le  seul  dont  on  a  possédé  un  fragment,  est  en  sol  majeur  et  l'instrument 
principal  n'est  pas  la  clarinette,  mais  le  cor  de  basset. 

2)    lévrier   1785.     3)   9  Mars   1785. 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART.         109 

noble  et  grandiose,  si  lumineusement  „mozartien"  que  le  Con- 
certo pour  piano  en  mi  bémol l)  !  Mais  ce  n'est  pas  tout  :  la  série  mag- 
nifique se  poursuit  et  s'ennoblit  encore,  s'il  est  possible,  en  1786 
avec  trois  chefs  d'ouvré  qui  font  pendant  à  ceux  de  l'année  précé- 
dente: le  Concerto  en  la  (mars  1786)  dont  la  fraicheur  sensuelle  se 
teinte  de  la  mélancolie  d'un  andante  nostalgique  pour  se  fondre 
ensuite  sans  l'éclat  tourbillonnant  d'un  des  finales  les  plus  puis- 
sants qu'ait  écrits  Mozart  et  où  on  songe,  malgré  soi,  à  l'irrésistible 
emportement  de  la  kermesse  de  Rubens  à  travers  laquelle  des 
„gens  de  qualité"  se  seraient  par  moments,  faufilés;  le  Concerto 
en  ut  mineur  2)  qui,  de  la  première  note  à  la  dernière,  n'est  qu'une 
symphonie  de  Beethoven  avant  la  lettre,  toute  imprégnée  déjà 
de  son  souffle  et  pénétrée  de  son  esprit  ;  enfin,  pour  clore  la  série, 
le  Concerto  en  ut  majeur2)  probablement  composé  à  l'occasion  du 
couronnement  de  l'empereur,  symphonie  plus  grandiose  et  écla- 
tante encore  s'il  est  possible  et  où  se  manifeste  assez  nettement 
l'influence  de  Muzio  Clementi,  mais  dont  le  finale,  malgré  son 
étendue  sa  verve  et  brillante,  et  un  intermède  central  en  fa,  vibrant 
de  passion  intense,  ne  correspond  guère  à  l'inspiration  du  pre- 
mier morceau.  Voilà  donc,  brièvement  énumerés,  ces  glorieux 
témoignages  de  l'art  symphonique  de  Mozart  a  l'époque  de  sa 
pleine  maturité  :  car  ce  sont  là,  on  ne  saurait  trop  le  répéter,  de 
véritables  symphonies  où  il  se  réservait  le  rôle  principal.  Et  il  est 
bien  évident  que  cette  série  admirable  se  distingue  radicale- 
ment de  celle  que  Mozart  composait  un  an  plus  tôt  pour  des  virtuo- 
ses ou  pour  lui  même  :  les  six  Concertos  datés  de  1 784  nous  offrent, 
en  effet,  le  modèle  d'un  art  essentiellement  „galant"  plein  de 
trouvailles  d'une  élégance  merveilleuse,  mais  généralement  assez 
dépourvu  de  toute  préoccupation  d'approfondissement  artistique. 
Et  c'est  cependant  au  cours  de  cette  même  année  1784,  après  une 
grave  maladie  que,  tout  à  oup,  sons  l'action  de  je  ne  sais  quelle 
influence  intérieure  ou  extérieure,  Mozart  inaugure,  avec  sa  Sonate 
pour  piano  en  ut  mineur  (4  octobre  1784)  une  manière  nouvelle, 
imprégnée  d'énergie  et  de  grandeur,  d'où  sortiront  les  grands 
Concertos  symphoniques  précédemment  énumerés,  manière  aussi 
exempte  qu'il  est  possible  de  toute  galanterie.  Et  au  cours  de 
l'examen  attentif  de  cette  fameuse  Sonate  —  où  règne  déjà  pleine- 
ment le  grave  et  puissant  esprit  des  grands  Concertos  de  1785  et 

*)  Décembre  1785.     2)  Mars  1786.     3)  Décembre  1786. 


110        LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE  MOZART. 

1786  —  j'ai  obtenu  la  grâce  de  deux  „révélations":  d'une  part, 
le  Concerto  de  violon  qui  fait  l'objet  de  cette  étude  m  est  apparu 
comme  devant  être  tout  à  fait  contemporain,  —  peut  être  le  frère 
jumeau,  —  de  ladite  Sonate  en  ut  mineur,  —  et  d'autre  part, 
malgré  son  état  d'inachèvement,  ledit  Concerto  me  sembla  mar- 
quer nettement,  pour  beaucoup  de  raisons  que  j'ai  essayé  de  faire 
valoir,  le  début  des  grands  „Concertos  symphoniques"  de  Mozart. 

Voilà  donc  quels  sont  pour  nous  les  deux  premiers  témoignages 
de  ce  haut  et  grand  style:  par  ordre  de  date,  et  au  même  rang, 
la  fameuse  Sonate  de  piano  et  le  magnifique  projet  de  Concerto 
que  fait  l'objet  du  présent  travail.  Mettons  maintenant  les  deux 
textes  en  regard  l'un  de  l'autre,  afin  d'en  faire  ressortir  tous  les 
points  de  contact. 

Grands  et  vigoureux  unissons  suivis  d'une  réponse  mélodique, 
analogie  rythmique  des  thèmes  initiaux  sur  lesquels  les  deux 
morceaux  sont  entièrement  bâtis,  caractère  symphonique  de  ces 
thèmes,  voilà  ce  qui  frappe  dès  le  premier  coup  d'oeil  jeté  sur  les 


Ex.  XX. 


Allegro  moderato  (Concerto). 


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Allegro  molto  (Sonate). 


Ex.  XXI. 
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deux  oeuvres  pour  lesquelles  il  y  a  naturellement  lieu  de  tenir 
compte  des  différences  de  forme  qui  séparent  un  grand  Concerto 
muni  d'un  accompagnement  l'orchestre  d'avec  une  Sonate  poui 
piano  seul.  Dans  le  premier  tutti  du  Concerto  de  violon,  le  thème 
initial  reparait  trois  fois,  modulé  et  varié  :  trois  fois  il  reparait  aussi 
dans  la  première  partie  (avant  les  barres)  de  la  Sonate  en  ut  mineur  ; 
l'emploi  de  transitions  ou  Crescendos  sur  des  dessins  ascendans  : 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART. 


111 


Ex.  XXII. 


(Concerto  1er  morceau). 


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qui  se  répètent  deux  fois  dans  les  deux  oeuvres;  les  développe- 
ments sont  basés  sur  le  thème  initial  qui,  dans  le  Concerto,  n'appar- 
tient nécessairement  qu'à  l'orchestre  :  le  soliste  n'y  oppose  que  des 
sujets  nouveaux.  Les  modifications  introduites  par  Mozart  au 
cours  de  la  rentrée  occupent  exactement  dans  les  deux  oeuvres, 
l'espace  de  huit  mesures  1)  !  Peut-on  rêver  identité  plus  absolue? 
La  belle  Coda  qui  termine  la  Sonate  de  piano  est  plus  étendue,  il 
est  vrai,  que  celle  du  Concerto  qui  se  réduit  à  quelques  mesures  : 
mais  quoi  de  plus  semblable  que  ces  deux  conclusions  elles  mêmes 
qui  s'éteignent  pianissimo  ?  Le  perdendosi  qui  clôt  le  premier 
morceau  du  Concerto,  malgré  qu'il  ne  figure  pas  dans  le  texte  de  la 
Sonate,  est  réalisé  par  tout  musicien  qui  exécute  celle-ci. 

Plus  frappante  encore  peut  être  est  l'analogie  de  forme  des  deux 
mouvements  lents.  Dans  les  deux  Adagios,  trois  expositions  du 
sujet  principal;  réapparition  pour  la  conclusion  de  la  fin  du  pre- 
mier couplet,  les  trois  ou  quatre  dernières  mesures  rajoutées;  les 
modulations  imprévues  ou  risquées  intervenant  toujours  au  même 
endroit  (avant  la  troisième  exposition  et  pour  ramener  celle-ci)  ; 
deux  cadences  ou  points  d'orgue  et,  sans  qu'il  s'agisse  nullement 
d' Andantes  variés,  les  trois  expositions  se  trouvent,  dans  les  deux 
Adagios,  variées  de  même  manière.  A  deux  reprises  différentes, 
on  rencontre,  dans  l'adagio  de  la  Sonate  en  ut  mineur,  un  terme 
fort  rarement  employé  par  Mozart:  le  mot  mancando  (qui  en 
somme  est  un  équivalent  romantique  de  perdendosi).  Or,  nous 
avons  déjà  signalé,  la  présence  dudit  „mancando"  dans  l'édition 
André  de  notre  Concerto  (premier  Allegro)  !  Ce  sont  là,  pour  qui 


x)  Voir  dans  le  Concerto,  à  partir  de  la  rentrée,  mesures  15  à  23  et  dans  la  Sonate 
à  la  rentrée,  mesures  19  à  26. 


112        LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 

connait  les  habitudes  toutes  momentanées  de  Mozart,  des  consta- 
tations qui  permettent  de  fixer  irrévocablement  la  date  de  nais- 
sance d'une  oeuvre  ;  la  présence  des  mêmes  indications  de  nuances, 
d'ailleurs  rarement  employées  par  le  maître,  dans  des  oeuvres  qui, 
d'autre  part,  présentent  une  analogie  frappante  de  langage  et  de 
forme,  suffit  à  nous  révéler  le  moment  qui  les  a  vu  maître.  Et  il 
serait  presque  déraisonnable  de  supposer  que  cet  emploi  de  termes 
raffinés  puisse  être  le  fait  du  „remplisseur"  dont  nous  avons 
relevé  maintes  fois  la  fâcheuse  inexpérience. 

L'examen  du  finale  de  la  Sonate  en  ut  mineur  —  un  rondo,  lui 
aussi,  bien  qu'il  ne  porte  d'autre  indication  qui  celle  à' Allegro 
assai,  —  va  nous  fournir  l'occasion  de  rapprochements  tout  aussi 
caractéristiques  et  aussi  décisifs  que  ceux  des  morceaux  précé- 
dents. C'est,  disons-nous,  un  rondo,  d'un  genre  particulier,  tout 
entrecoupé  d'arrêts  et  de  points  d'orgue  romantiques  et  d'une 
telle  intensité  d'expression  que  nous  sommes  tentés  d'y  voir  le 
drame  d'une  passion  qui  d'ailleurs  imprègne  de  son  feu  sombre 
toute  la  Sonate.  Hélas,  une  lettre  où  Mozart  explique  à  la  dédica- 
taire  de  cet  étonnant  morceau,  Mme  de  Trattnern,  ce  qu'il  a  voulu 
dire  est  aujourd'hui  perdu  et  avec  elle  le  mot  de  l'énigme,  lui 
aussi,  est  perdu!  Sauf  la  place  qu'occupe  le  second  exposé  du 
thème,  la  forme  de  ce  finale  et  celle  du  Rondo  du  Concerto  de 
violon  sont  identiques.  Trois  expositions  du  thème  accompagné  de 
son  refrain  tout  coupé  de  points  d'orgue  expressifs;  trois  inter- 
mèdes. Le  premier  (en  mi  bémol  majeur)  est  suivi  d'un  dessin 
ascendant  très  semblable  à  celui  qui  figure  dans  le  premier  allegro 
et  d'une  phrase  mélodique  présentée  avec  des  croisements  de  main. 
Le  thème  s'expose  pour  la  seconde  fois  et  nous  voici  parvenus  à 
l'intermède  central:  il  est  en  fa  mineur,  suivi  d'un  point  d'orgue 
et  est  repris  aussitôt,  en  sol  mineur,  cette  fois.  Comme  dans  le 
Concerto,  nous  assistons  ici  à  l'apparition  du  „phénomène"  que 
nous  avons  décrit  plus  haut:  cet  intermède  central,  à  peine  ex- 
posé, voit  réapparaître  le  premier  intermède  dans  le  ton  principal 
avec  son  dessin  ascendant  mais  privé  de  la  phrase  mélodique  qui 
le  terminait.  A  la  différence  de  ce  qui  a  lieu  dans  le  Concerto,  il 
englobe  encore  ici  la  reprise  très  variée  du  thème,  rendue  plus 
expressive  par  des  arrêts  et  des  points  d'orgue  sanglotants  ;  puis, 
tout  à  fait  comme  dans  le  Concerto,  l'intermède  mineur  revient 
dans  sa  tonalité  primitive  suivi  de  la  phrase  mélodique  qui  ser- 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.         113 

vait  dans  le  premier  intermède.  Celle-ci  forme  Coda  ou  strette 
accompagnée  de  quelques  mesures  nouvelles  qui  se  hâtent  vers 
la  conclusion. 

Si  la  date  de  la  composition  de  la  Sonate  de  piano  en  ut  mineur 
n'était  point  celle  que  nous  révèle  le  Catalogue  dressé  par  Mozart 
lui  même,  s'il  fallait  l'avancer  ou  la  reculer  de  plusieurs  mois  ou  de 
plusieurs  années,  le  parallèle  que  nous  venons  de  tracer  perdrait 
toute  sa  force  et  ne  soutiendrait  plus  de  sa  base  solide  toutes  les 
déductions  que  nous  avons  tirées,  au  cours  de  cette  étude,  relati- 
vement à  la  conception  par  Mozart  du  merveilleux  projet  de 
Concerto  qui  nous  occupe.  Mais  le  fait  est  là  et  la  donnée  certaine  : 
ladite  Sonate  est  née  le  4  octobre  1784,  —  toutes  les  raisons  que 
nous  avons  essayé  de  faire  valoir  viennent  donc  se  grouper  autour 
de  cette  date  de  la  naissance  d'une  des  oeuvres  les  plus  étroite- 
ment apparentées  à  notre  Concerto  achevant  ainsi  de  nous  con- 
vaincre que,  lui  aussi,  est  né  cette  année  là  ou,  au  plus  tard,  dans 
les  premiers  mois  de  1785. 

Et  maintenant  que  l'on  veuille  bien  nous  permettre  de  sortir 
un  instant  du  domaine  des  faits  pour  risquer  une  hypothèse.  La 
création  artistique  ne  résulte  pas  toujours  de  la  libre  fantaisie: 
elle  a  souvent  pour  cause  première  un  motif  humain  ou  un  fait 
quelconque  de  la  vie  de  l'artiste.  On  peut  se  demander  quelle  a 
été  l'occasion  qui  a  suggéré  à  Mozart,  au  milieu  des  années  inten- 
ses de  sa  jeune  maturité,  le  vaste  projet  qu'est  pour  nous  le  Con- 
certo de  violon  en  mi  bémol.  Tout  ce  que  les  biographes  out  sup- 
posé à  l'égard,  notamment,  de  la  présence  de  certains  virtuoses  du 
violon  à  Vienne  vers  1785,  nous  semble  fort  peu  probable,  et,  en 
tout  cas,  dépourvu  de  toute  preuve  documentaire.  Cependant,  il 
parait  évident  que  si  Mozart  a  conçu  le  projet  d'un  aussi  haut 
monument  destiné  à  mettre  le  violon  en  honneur  et  relief,  c'est 
qu'il  s'est  intéressé  à  un  ou  à  une  violoniste,  il  n'est  pas  un  seul 
de  ses  Concertos,  en  effet,  qui  n'ait  été  écrit  pour  répondre  à  quel- 
que demande  ou  pour  aider  l'un  ou  l'autre  ami  ou  musicien  auquel 
le  sort  refusait  ses  faveurs. 

Tout  me  porte  à  croire  que  le  Concerto  en  mi  bémol,  le  dernier 
que  le  maître  ait  écrit  pour  le  violon,  —  doit  son  existence  à  la 
rencontre  de  Mozart  avec  la  jeune  et  déjà  célèbre  violoniste  de 
Mantoue,  Regina  Strinasacchi,  celle  dont  nous  avons  eu  l'occasion 
de  parler  précédemment  et  pour  laquelle  il  écrivit,  la  Sonate  en  si 


114        LE   DERNIER  CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 

bémol  de  piano  et  violon  x) .  La  première,  éxecution  de  cette 
Sonate  a  donné  lieu  à  un  épisode  fidèlement  rapporté  par  les 
principaux  biographes  de  Mozart.  Séduit  par  le  jeu  et  l'expression 
de  la  jeune  fille,  Mozart  lui  fit  aussitôt  la  promesse  de  composer 
un  grand  duo  pour  le  jouer  avec  elle  au  Concert  qu'allait  donner 
au  théâtre  la  jeune  virtuose  italienne,  en  présence  de  l'empereur. 
Mais  le  jour  du  Concert  approchait  et  Mozart  ne  faisait  que  pro- 
mettre ....  Il  finit  cependant,  à  bout  de  sollicitations,  par  remet- 
tre au  dernier  moment  la  partie  du  violon:  l'heure  du  Concert 
sonnait  et  il  n'avait  pas  écrit  une  note  de  la  partie  du  piano  qu'il 
devait  interpréter  lui  même.  L'empereur,  de  sa  loge,  aperçut  les 
feuillets  immaculés  que  Mozart  avait  sous  les  yeux  !  Et,  après  le 
Concert,  le  maître  dut  lui  avouer  que  sa  partie  était  dans  sa  tête 
mais  non  encore  sur  le  papier,  le  fait  est  d'ailleurs  confirmé  par 
l'aspect  de  l'autographe  où,  visiblement,  Mozart  a  écrit  la  partie 
de  piano  après  celle  du  violon:  la  partie  du  piano,  en  effet, 
s'écrase  et  se  bouscule  faute  de  place,  sous  celle  du  violon  qui, 
nette  et  calme,  suit  son  chemin  sans  encombre. 

Rien  ne  s'oppose,  en  vérité,  à  ce  que  celle  histoire  de  la  Sonate 
ne  soit  exactement  celle  du  Concerto  !  Quoi  d'étonnant  que  Mo- 
zart ait  conçu  le  projet  d'un  grand  Concerto  de  violon,  (où  maints 
procédés  employés  dans  la  Sonate  en  si  bémol  se  retrouvent  d'ail- 
leurs) pour  consacrer  le  talent  de  cette  merveilleuse  jeune  fille  que 
les  contemporains  célèbrent  à  l'envi  en  des  éloges  dithyrambi- 
ques?2) Comme  pour  la  Sonate,  Mozart  a  même  pu  lui  of  frir  toute 
achevée,  la  partie  du  violon  principal,  remettant  à  plus  tard  la 
tâche  de  terminer  l'orchestration,  tâche  que  le  temps  ou  le  surme- 
nage ne  lui  a  pas  permis  hélas!  d'accomplir.  C'est  au  printemps 
de  1784  que,  pour  la  première  fois,  Mozart  a  l'occasion  de  voir  et 
d'entendre  Regina  Strinasacchi  :  or,  nous  l'avons  dit,  tout  nous 
prouve,  la  forme  du  morceau  aussi  bien  que  sa  teneur,  que  c'est  pré- 
cisément de  cette  année  là  que  date  le  projet  magnifique!  En  1785, 
le  témoignage  de  Leopold  Mozart  nous  montre  que  les  relations  avec 
la  jeune  mantouane  se  poursuivent  et  nous  savons  de  plus,  par  le 
Catalogue  de  Mozart  lui  même,  qu'il  acheva,  à  la  date  du  1er 


l)   Voir  le  fragment  de  lettre  de  Mozart  à  son  père:  21  avril  1784. 
*)  Voir  Cramer  Magazin  der  Musik.  Tome  I.  p.  344. 

Voir  aussi  notamment,  la  relation  enthousiaste  de  Schink  (Fragm.  littéraire)  qui 
l'a  entendue  à  Vienne,  précisément  en   1784. 


LE   DERNIER   CONCERTO   POUR   VIOLON   DE   MOZART.         115 

avril  1785  un  Andante  pour  un  Concerto  de  violon  1),  aujourd'hui 
malheureusement  perdu,  et  qui,  très  probablement  encore,  lui 
était  destiné.  Ledit  Andante  comportait  seulement,  outre  le  qua- 
tuor des  cordes,  l'accompagnement  de  2  hautbois  et  2  Cors,  ce  qui 
donne  à  penser  que  Mozart  s'est  probablement  contenté,  faute  de 
temps,  de  refaire  pour  la  jeune  virtuose  le  mouvement  lent  de 
l'un  de  ses  anciens  Concertos,  écrits  naguère  à  Salzbourg. 

Désormais,  point  de  doute  pour  nous  :  la  partie  de  violon,  toute 
entière,  est  de  Mozart  ainsi  que  les  principaux  tutti  du  Concerto 
dont  les  trois  morceaux  appartiennent  à  une  seule  et  même  oeuvre 
et  ne  peuvent  pas  provenir,  ainsi  qu'on  l'a  supposé,  de  fragments 
indépendants  les  uns  des  autres  recueillis  et  transformés  en  un 
même  concerto  par  le  réviseur.  Ce  n'est  pas  un  mais  trois  diffé- 
rents Concertos  de  violon  que  Mozart  eut  esquissés,  si  l'on  admet- 
tait cette  hypothèse,  trois  Concertos  dont  il  subsisterait  précisé- 
ment un  morceau  initial,  un  mouvement  lent  et  un  rondo  final! 
Et  ce  que  méconnait  principalement  pour  nous  cette  explication, 
c'est  le  sentiment  d'unité  profonde,  foncièrement  et  essentielle- 
ment mozartienne,  qui  fait  de  chacun  de  ces  trois  morceaux  les 
membres  d'un  seul  et  même  corps.  Impossible  de  relever,  dans  la 
partie  du  violon  solo,  trace  de  la  moindre  soudure,  du  plus  petit 
„raccord".  Les  retouches  ne  concernent  que  l'accompagnement 
orchestral  des  soli,  accompagnement  parfois  gauchement,  timide- 
ment complété,  mais  en  somme,  reconnaissons  le,  avec  une  réserve 
plutôt  louable  et,  en  tout  cas,  infiniment  préférable  à  tout  le  luxe 
inutile  et  faux  de  maints  „arrangements"  modernes. 

Tant  pis  pour  ceux  qui,  dans  une  des  oeuvres  les  plus  nobles  de 
la  maturité  du  maître,  n'ont  aperçu  que  des  fautes  d'harmonie  ou 
des  pauvretés  d'écriture  et  pour  lesquels  toute  la  beauté,  purement 
et  spécifiquement  „mozartienne"  du  Concerto,  toute  la  continuité 
de  son  inspiration  et  de  son  élan,  sont  restées  lettre  morte! 
Quel  pourrait  donc  être  cet  homme,  demanderons  nous  en  termi- 
nant, oui,  cet  homme  capable  d'écrire,  d'un  bout  à  l'autre,  le  plan 
d'un  aussi  admirable  morceau,  mais  incapable  ou  simplement  trop 
peu  expérimenté  encore  pour  lui  donner,  d'un  bout  à  l'autre, 
l'accompagnement  voulu  ? . . 

Je  n'hésite  pas  à  déclarer  ici  à  que  tout  violoniste  désireux  de 


M    Köchel  470. 


116        LE   DERNIER   CONCERTO   POUR  VIOLON   DE   MOZART. 

servir  d'interprète  aux  plus  hauts  chefs  d'oeuvre  de  l'art  classique 
a  le  devoir,  sa  vie  durant,  d'étudier,  avec  le  meilleur  de  son  coeur 
et  de  ses  forces,  le  Concerto  de  Beethoven:  il  devra  cependant 
réserver  une  part  de  celles-ci  pour  étudier,  sa  vie  durant,  le  Con- 
certo en  mi  bémol  de  Mozart. 

Georges  de  Saint  Foix. 
(Septembre  1920.) 


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Stich  und  Druck  von  C.  Û.Roder  G.m.b.Hv  Leipzig. 


BULLETIN  DE  LA  SOCIETE 
UNION   MUSICOLOGIQUE 


BULLETIN 


DE  LA  SOCIÉTÉ 


UNION  MUSICOLOGIQUE" 


DEUXIÈME  ANNÉE 
SECOND  FASCICULE 


LA  HAYE 

MARTINUS  NIJHOFF 
1922 


MEMBRES  DU  CONSEIL 


Dr.  D.  F.  Scheurleer, 

Président 
Dr.  L.  P.  J.  Michielsen, 

Secrétaire 
Prof.  Dr.  Angul  Hammerich, 
Prof.  Dr.  K.  Nef, 
Ad.  Salazar, 
Dr.  O.  M.  Sandvik, 
Prof.  Dr.  Tobias  Norlind, 
Dr.  J.  Wagenaar, 


La  Haye,  Meerdervoort  53  F. 

La  Haye,  Leuvensche  Str.  47. 

Copenhague. 

Bâle. 

Madrid. 

Holmenkollen,  Christiania. 

Stockholm. 

La  Haye. 


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SOMMAIRE 


Prof.  Dr.  A.  Sandberger,  Beethovens  Stellung  zu  den  führ- 
enden Geistern  seiner  Zeit  in  Philosophie  und  Dichtung  1 
Prof.  Dr.  Max  Seiffert,  Niederländische  und  englische  Gesell- 
schaftsmusik um  1 600 19 

W.  Barclay  Squire,  Musical  iconography 33 

Ad.  Salazar,  Felipe  Pedrell  et  son  oeuvre      37 

Comptes-rendus  relatifs  à  la  musicologie  *) 43 

I.  Allemagne                  Prof.  Dr.  Rudolf  Schwartz     ...  44 

II.  Angleterre                  H.  Antcliffe 65 

III.  Belgique                     Ch.  van  den  Borren 79 

IV.  Suède                          Prof.  Dr.  Tobias  Norlind   ....  92 
V.  État  tchécoslovaque  Prof.  Dr.  Paul  Nettl       99 


")    Rangés  d'après    es  pays  en  ordre  alphabétique. 


BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FÜHRENDEN  GEIS- 
TERN SEINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG 


Der  Gedanke,  dass  es  auch  ausserhalb  der  rein  musikalischen 
Entwicklung  bahnbrechender  Kräfte  bedurfte,  um  eine  Erschei- 
nung wie  Beethoven  zu  ermöglichen,  hat  in  der  Beethovenlitera- 
tur seinen  ersten  namhafteren  Vertreter  in  Ludwig  Nohl  gefun- 
den. Man  wird  dies  Verdienst  wie  manche  andere  um  Beethoven 
dem  Genanten  trotz  der  allgemein  bekannten  Mängel  seiner  Arbei- 
ten nicht  schmälern  dürfen.  Nohl  ist  auf  solche  Betrachtungen  hin- 
gewiesen worden,  wohl  einerseits  durch  sein  gutgemeintes  Bekennt- 
nis zu  Richard  Wagner,  der  in  hervorragender  Weise  durch  Schrift 
und  Tat  für  eine  tiefere  Beethovenauffassung  mit  Bahn  gebro- 
chen hat  ;  andererseits  wohl  auch  durch  das  Beispiel  seines  Wider- 
sachers, der  sich  bekanntlich  auch  Wagner  widersetzte,  W.  H. 
Riehls,  mit  dem  Nohl  eine  Anzahl  Jahre,  1865 — 1868,  gemeinsam 
an  der  münchener  Universität  dozierte.  Denn  Riehl  hatte  ja  über- 
all den  Grundsatz  vertreten  von  der  fortzündenden  Kraft  grosser 
geistiger  Bewegungen  und  der  organischen  Einheit  im  Geistesle- 
ben der  Völker  x) .  Seitdem  haben  viele  Beethovenschriftsteller, 
haben  Ambros,  Hausegger,  Kretzschmar,  Lamprecht,  Kalischer, 
Golther,  Frimmel,  Abert,  Nagel,  Heuss,  Schering,  Natorp  u.  A. 
über  Beethovens  musikalische  Verklärung  der  grossen  Ideen  sei- 
ner Zeit  gehandelt,  haben  die  Zusammenhänge  seiner  Kunst  mit 
Rousseau  und  Klopstock,  Kant  und  Schiller,  Goethe,  der  Roman- 
tik und  der  französischen  Revolution  betrachtet  und  schliesslich 
auch  sein  Verhältniss  zur  älteren  Cultur,  zur  Antike,  zu  Shake- 
speare, Michelangelo  und  Rubens  ins  Auge  gefasst.  Freilich  sind 
diese  Untersuchungen  zum  Teil  bei  der  anregenden  und  lehrrei- 
chen, aber  doch  nur  allgemeinen  Feststellung  der  Parallelen,  ohne 

*)  Freie  Vorträge,  Stuttgart,  Cotta  1873, 1,235  o.  a.  a.  O. 


2  BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FUHRENDEN  GEISTERN 

nähere  Nachweise  zu  versuchen,  verblieben,  und  es  ist  auch  dabei 
manches  Verkehrte  gesagt  worden.  So  hat  sich  z.  B.  mit  Recht  H. 
Kretzschmar  gegen  die  Parallele  mit  Rubens  gewandt 1).  Immer- 
hin weiss  heute  jedermann  oder  könnte  wissen,  dass  Beethoven 
nicht  als  voraussetzungsloses  Genie  allein  steht,  noch  dass  er  nur 
der  Musikgeschichte  angehört,  dass  er  vielmehr  wurzelt  und  in 
wichtigen  Punkten  überhaupt  nur  richtig  zu  verstehen  ist  in  und 
aus  den  grossen  Ideen  jener  Zeit,  der  Zeit  grosser  Geschehnisse  und 
grosser  Menschen,  einer  Epoche,  wie  sie  Deutschland  trotz  Bis- 
marck und  Wagner  bisher  nicht  wieder  gesehen  hat  und  wohl  auch 
sobald  nicht  sehen  wird. 

*       * 

* 

Die  Schriften  Voltaires  waren  in  Beethovens  Jugend  auch  in 
Bonn  verboten  ;  von  den  Rousseau'schen  ist  nichts  derartiges  be- 
kannt. Ob  freilich  die  wiener  Verbote  überhaupt  in  Bonn  genauer 
respektiert  wurden,  scheint  zweifelhaft,  denn  Schillers  Räuber, 
die  gleichfalls  der  wiener  Censur  zum  Opfer  gefallen  waren,  gelang- 
ten dort  bekanntlich  ebenso  wie  Fiesco  1 783  zur  Aufführung.  Als 
der  gegebene  Vermittler  der  Rousseau'schen  Schriften  und  Dich- 
tungen für  Beethoven  erscheint  die  bonner  Lesegesellschaft,  der 
bekanntlich  auch  Beethoven  angehörte,  ebenso  wie  das  Breuning'- 
sche  Haus  und  Beethovens  hochgebildete  sonstige  Freunde,  Nee- 
fe,  Graf  Waldstein  u.  A.  Die  Vertonung  des  Rousseau'schen  Lie- 
des „Que  le  jour  me  dure"  verrät  Beethovens  unmittelbare  Be- 
kantschaft  mit  den  Werken  des  genfer  Philosophen.  Dass  die  Na- 
turliebe des  Meisters  unter  Rousseau'schen  Zeichen  stand,  wird 
allgemein  angenommen  und  ist  schon  deshalb  nicht  anzuzweifeln, 
weil  Rousseau  hier  auf  der  ganzen  Linie  bahnbrechend  gewirkt 
hat.  Zwar  hat  sich  in  Zeiten  cultureller  Überfeinerung  jedesmal 
die  Reaktion  auf  Idylle  und  Naturbesingung  eingestellt,  aber  so 
nachdrücklich  wie  von  Rousseau  war  das  Naturgefühl  in  der  Lite- 
ratur noch  nicht  gepredigd  worden.  Die  vielen  Aussprüche,  die  wir 
von  Beethoven  über  sein  Verhältnis  zur  Natur  haben,  ähneln  den 
Kundgebungen  Rousseau's  in  der  nouvelle  Héloise  und  den  Con- 
fessions ungemein.  Doch  besteh  in  einem  ein  Unterschied  :  Der 


')    Internationale  Wochenschrift  1909  No.  21/22.  Dieser  Hinweis  stammte  von  Lam- 
precht (Zukunft  1905  No.  27). 


SKINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG  3 

Schweizer  gab  der  Aipenla.ndsch.a.ît  den  Vorzug  1)  :  „Nie  erschien 
mir  ein  flaches  Land  bei  aller  sonstigen  Schönheid  als  ein  solches 
(gemeint  ist:  als  schöne  Gegend).  Ich  bedarf  Giessbäche,  Felsen, 
Tannen,  dunkle  Wälder,  Berge,  schroffe  Pfade,  die  ebenso  schwer 
zu  erklettern  wie  hinabzusteigen  sind,  Abgründe  auf  beiden  Seiten, 
die  mir  Angst  einjagen".  Beethoven,  der  Rheinländer,  bevorzugte 
bekanntlich  die  wiener  Hügellandschaft  ;  die  Pastoralsinfonie  ist 
keine  Alpensinfonie,  und  wir  erfahren  nirgends,  dass  I  éLhoven 
vom  Dürrenstein,  Oetscher,  Schneeberg,  Hochschwab  und  den 
sonstigen  Alpenbergen,  die  er  bei  klaren  Wetter  von  Wieii  aus  täg- 
lich vor  Augen  haben  konnte,  besondere  Notiz  genommen  hätte. 

Wenn  man  weiter  die  durch  Rousseau  in  der  Literatur  nachhal- 
tig durchgesetzte  Differenzierung  der  Gefühle  hat  mit  dem  Stil- 
umschwung in  der  Musik  des  18.  Jahrhunderts  in  Verbindung 
bringen  wollen,  so  ist  zu  erinnern,  dass  Stamitz  bei  Erscheinen 
der  nouvelle  Héloise  (1761)  schon  vier  Jahre  tod  war.  Besser  wür- 
de da  an  Richardson's  Clarissa  erinnert  (1748). 

Dagegen  besteht  weiter  zu  Recht  Rousseau's  Einwirkung  auf 
die  musikalische  Composition,  was  Wachstum  an  Individualisie- 
rung und  Subjektivierung  und  die  weitere  Ausbildung  schlicht-in- 
nerlicher Melodik  angeht.  Die  Entdeckung  und  Lehre,  dass  der 
Mensch  mit  seinem  eigenen  Herzen  fühlen  solle"  (Emil,  4.  Buch) 
und  alles  was  Rousseau  sonst  gesagt  hat  über  die  Einkehr  ins  eige- 
ne Selbst,  über  Verinnerlichung  der  Seele,  hatte  schon  in  Mozarts 
Cantilenen  Früchte  getragen,  deren  Gemütswert  den  der  Rous- 
seau'schen  gefühlvollen  Ergüsse  unendlich  überragte.  Die  Grund- 
lagen für  Beethovens  freiheitliches  Empfinden  wie  seine  geringe 
Schätzung  gesellschaftlicher  Convention  mögen  letzten  Endes 
gleichfalls  in  Rousseau's  discours  und  dem  contrat  social  zu  su- 
chen sein. 

Sehr  verschieden  ist  dagegen  Beethovens  pseudo-demokrali- 
sches  Empfinden  von  Rousseau's  Gedanken  über  die  „Souveräni- 
tät des  Volkes",  die  in  der  Folge  von  Marat  und  Robespierre  „zu 
Ende  gedacht"  wurden.  Beethoven  galt  nur  die  Auslese  der  Men- 
schen als  voll:  „Die  Menge  scheint  weniger  als  wenige",  schreibt 
er  1812  (Teplitz  12.  Juli)  an  Breitkopf  &  Härtel.  „Unser  Zeitalter 
bedarf  kräftiger  Geister,  die  diese  kleinsichtigen,  heimtückischen, 


a)  Confessions,  Jahr  1732. 


4  BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FUHRENDEN  GEISTERN 

elenden  Schufte  von  Menschenseelen  geissein",  sagt  er  1825.  Und 
gänzlich  anders  als  Rousseau  denkt  Beethoven  über  den  Begriff 
der  Pflicht.  Das  führt  uns  auf  seine  Beziehungen  zu  Kant. 

Wie  Kants  Ideen  damals  jegliche  Art  von  Geistesleben  durch- 
drangen, so  äusserten  sie  sich  auch  bei  Beethoven  mit  ungemeiner 
Stärke,  sowohl  was  die  Verschiedenartigkeit  als  Tiefe  der  Anre- 
gungen anlangt,  obwohl  er  natürlich  eigentlich  wissenschaftliche 
Kantstudien  nicht  gemacht  hat. 

Ernst  Bücken  hat  uns  in  seiner  Arbeit  über  Reicha  die  interes- 
sante Tatsache  übermittelt,  dass  sich  Beethoven  am  14.  Mai  1789 
an  der  bonner  Universität  immatriculierte,  und  dass  dort  im  Som- 
mer 1790  durch  van  Schüren,  der  sich  schon  1786  in  seiner  Rede 
bei  Eröffnung  der  Universität  als  Kantianer  vorstellt,  über  Kant 
gelesen  wurde.  Aber  wir  wissen  nicht,  ob  Beethoven  diese  Vorle- 
sungen besuchte.  Anlässlich  spätererKant-Vorlesungen,  welche  der 
jüdische  Philosoph  Lazarus  Ben  David  1796  in  Wien  hielt  (Thayer 
I3,  397)  und  zu  denen  Wegeier  Beethoven  mitnehmen  wollte,  hö- 
ren wir,  dass  der  junge  Meister  nicht  mitkam.  Trotzdem  hat  sich 
Beethoven,  durch  einen  seiner  Lieblingsschriftsteller  (Sturm)  dar- 
in bestärkt,  viel  mit  Kant  beschäftigt  ;  insbesondere  mit  der  natur- 
wissenschaftlichen Jugendarbeit  Kants:  „Allgemeine  Naturge- 
schichte und  Theorie  des  gestirnten  Himmels",  aber  auch  mit  der 
„Grundlegung  der  Metaphysik  der  Sitten"  und  mit  der  „Kritik 
der  praktischen  Vernunft".  Letzterer  entstammt  die  vielbespro 
chene  Stelle  in  einem  Con versationsheft  von  1820,  „vom  gestirn- 
ten Himmel  über  uns  und  moralischen  Gesetz  in  uns".  Beethoven 
hat  nicht  genau  citiert  ;  bei  Kant  heisst  es  in  umgekehrter  Reihen- 
folge, dass  diese  beiden  Dinge  „das  Gemüt  mit  immer  neuer  und 
zunehmender  Bewunderung  und  Ehrfurcht  erfüllen,  je  öfter  und 
anhaltender  sich  das  Nachdenken  damit  beschäftigt".  Die  Paral- 
lelstelle in  der  „allgemeinen  Naturgeschichte"  (gegen  den  Schluss) 
kann  hiezu  als  Vorläufer  angesehen  werden:  „(Es)  giebt  der  An- 
blick eines  bestirnten  Himmels,  bey  einer  heiteren  Nacht  eine  Art 
des  Vergnügens,  welches  nur  edle  Seelen  empfinden.  Bey  der  all- 
gemeinen Stille  der  Natur  und  der  Ruhe  der  Sinne,  redet  das  ver- 
borgene Erkenntnisvermögen  des  unsterblichen  Geistes  eine  un- 
nennbare Sprache  und  giebt  unausgewickelte  Begriffe,  die  sich  wohl 
empfinden,  aber  nicht  beschreiben  lassen." 

Der  „Kritik  der  praktischen  Vernunft"  entnahm  Beethoven 


SEINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG  5 

den  Weckruf:  „Du  kannst,  denn  Du  sollst"  und  den  Leitsatz  sei- 
ner Ethik:  „Handle  so,  dass  die  Maxime  deines  Willens  zugleich 
als  Princip  einer  allgemeilnen  Gesetzgebung  gelten  kann." 

Kant  hatte  ihn  schon  drei  Jahre  früher  (1785)  in  der  „Grundle- 
gung der  Metaphysik  der  Sitten"  verkündigt  gehabt  mit  dem  Pos- 
tulat :  „ich  soll  niemals  anders  verfahren,  als  so,  dass  ich  auch  wol- 
len könne,  meine  Maxime  solle  ein  allgemeines  Gesetz  werden"; 
„der  kategorische  Imperativ  ist  ein  einziger  und  zwar  dieser: 
handle  nur  nach  der  jeniger  Maxime,  durch  die  du  zugleich  wollen 
kannst,  dass  sie  ein  allgemeines  Gesetz  werde". 

Den  kantischen  Begriff  der  Pflicht  hat  sich  Beethoven  völlig  zu 
eigen  gemacht  und  auch  seine  Ansichten  über  Wohltun  und  Wohl- 
tätigkeit stehen  unter  Kant'schem  Einfluss.  Wie  haben  ja  eine 
ganze  Anzahl  Briefe  von  ihm,  die  seine  stete  Hilfsbereitschaft  be- 
legen: an  Breitkopf  und  Härtel  im  Interesse  von  Joh.  Seb.  Bachs 
Tochter  Regina,  an  Hammer-Purgstall  insbesondere  aber  die 
Correspondenz  mit  Varena  in  Graz.  Gerade  in  den  Zeiten  seiner 
Geschäfte  mit  Varena  ging  es  Beethoven  selbst  schlecht  genug 
und  sein  Verhalten  entspricht  der  Definition  der  Pflicht,  der  Schil- 
derung des  Menschenfreundes,  dessen  „Gemüt  vom  eigenen  Gram 
umwölkt"  ist  (Grundlegung),  ja  geht  darüber  fast  hinaus,  da  Kant 
bei  diesem  Menschenfreund  voraussetzt,  dass  er  immer  noch  „Ver- 
mögen, anderen  Notleidenden  wohlzutun"  besitze. 

Die  ungeheure  Energie,  die  Beethovens  menschlichen  Charakter 
ebenso  kennzeichnet,  wie  die  Art  seiner  künstlerischen  Arbeit,  ruht 
in  Kantischen  Wurzeln.  Seine  ganze  Tendenz  des  Ausdrucks,  die 
abrückt  von  Sinnlichkeit  und  niederem  Begehren,  ist  im  Allge- 
meinen wie  im  Besonderen  Kant  und  Herder  verschwistert.  Im 
Ganzen  und  Einzelnen  konnte  Beethoven  erst  von  einer  Zeit  ver- 
standen werden,  die  Kant  in  sich  aufgenommen  hatte,  Mit  Recht 
ist  auf  die  Vertiefung  des  Heldenmuts  in  Leonore  Florestan,  auf 
die  Vertiefung  auch  von  Beethovens  religiösen  Anschauungen, 
wie  auf  die  Vertiefung  des  „fraternité"  =  Gedankes  der  französi- 
schen Revolution  zur  Menschheitsidee  Kants  hingewiesen  worden. 
Im  Besonderen  handelt  es  sich  dann  bei  den  Kant-Nachwirkungen 
um  stilistische  Momente,  vor  allem  die  Entwicklung  des  Princips 
der  thematischen  Arbeit  über  Haydn  hinaus.  Nur  eine  Zeit,  in  der 
man  allgemeiner  gelernt  hatte  und  lernte,  philosophischen  Fragen 
Beachtung  zu  schenken,  philosophisch  zu  denken,  konnte  auch 


6  BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FUHRENDEN  GEISTERN 

derThemendialektik,  der  freien,  sich  stets  ändernden  Themenent- 
wicklung und  Themen  combination  mit  Interesse  und  Verständ- 
nis folgen.  Mit  Recht  erblickte  Spranger  x)  in  der  thematischen 
Arbeit  das  Moment,  in  dem  es  dem  Komponisten  am  besten  ge- 
lingt, „In  die  Tiefen  metaphysischer  Gefühle  vorzudringen,  aus 
denen  die  Arbeit  des  philosophischen  Denkens  emporwächst". 
Weiter  ist  kantisch  Beethovens  ganze  Arbeitsart  der  ständigen 
Verbesserung  und  Vertiefung,  die  Energie  und  Unumüdlichkeit, 
dieerdatei  betätigt,  manchmal  um  ärmliche,  nüchterne  Anfänge 
schliesslich  zu  Gedanken  von  vollendeter  Schönheit  zu  steigern. 
Das  Andante  der  5.  Sinfonie  kann  als  Schulbeispiel  dienen.  — 
Rochlitz  lässt  in  seinem  Buch  „Für  Freunde  der  Tonkunst" 
Beethoven  1822  sagen:  Goethe  habe  seit  dem  karlsbader  Sommer 
Klopstockbei  ihm  todt  gemacht".  „Sie  wundern  sich  ?  Nun  lachen 
sie  ?  Aha,  darüber  dass  ich  den  Klopstock  gelesen  habe  !  Ich  habe 
mich  Jahre  lang  mit  ihm  getragen,  wenn  ich  spazieren  ging,  und 
sonst.  Ei  nun,  verstanden  hab  ich  ihn  freilich  nicht  überall.  Er 
springt  so  herum  ;  er  fängt  auch  immer  gar  zu  weit  von  oben  her- 
unter an  ;  immer  Maestoso  !  Des  dur  !  Nicht  ?  Aber  er  ist  doch  gross 
und  hebt  die  Seele.  Wo  ich  ihn  nicht  verstand,  da  rieth  ich  doch  — 
so  ungefähr.  Wenn  er  nur  nicht  immer  sterben  wollte  !  Das  kömmt 
so  wohl  Zeit  genug.  Nun:  wenigstens  klingts  immer  gut  u.  s.  w.  A- 
ber  der  Goethe:  der  lebt  und  wir  Alle  sollen  mitleben.  Darum  lässt 
er  sich  auch  componieren. . . .  ".  Schon  Thayer-Deiters  haben  dar- 
auf aufmerksam  gemacht,  dass  Rochlitz'  Bericht  mit  Vorsicht  auf- 
zunehmen sei  3),  und  es  lässt  sich  auch  exakt  nachweisen,  dass 
Beethoven  nach  dem  Zusammentreffen  mit  Goethe  1812  in  Tep- 
litz  und  Karlsbad  sich  weiter  mit  Klopstock  beschäftigte.  Denn 
er  erbittet  sich  1816  bei  Steiner  &  Comp,  brieflich  ,,auf  einige  Tage 
die  Dichter  Klopstock-Gleim,  jedoch  nach  guten,  neuesten  Origi- 
nal-Ausgaben", und  am  23  Januar  1824  schreibt  er  an  die  Gesell- 
schaft der  Musikfreunde  in  Wien  unter  Bezug  auf  den  Bernard'- 
schen  Oratorientext,  er  wolle  lieber  „selbst  Homer,  Klopstock, 
Schiller  in  Musik  setzen,  wenigstens  wenn  man  auch  Schwierigkei- 
ten zu  besiegen  hat,  so  verdienen  dies  diese  unsterblichen  Dichter". 
Bekannt  ist  von  Kompositionen  Klopstock'scher  Dichtungen  nur 


')   Beethoven  und  die  Musik  als  Weltanschauung,  Leipzigo.  I.  S.  9. 

'■■■)   IV,  339  ff. 

■)    IP,  151  ff.;  IV,  287. 


SEINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG  7 

die  Skizze  eines  Liedes;  wir  hörten  soeben,  dass  Klopstock  Beet- 
hoven als  ein  Dichter  gilt,  der  nicht  leicht  zu  componieren  ist. 
Schiller  hingegen  nannte  bekanntlich  gerade  Klopstock  einen 
„musikalischen  Dichter" x).  Die  erste  Anregung  zur  Beschäftigung 
mit  klopstockscher  Poesie  wird  Beethoven  wohl  wiederum  durch 
Neefe,  das  Breuning'sche  Haus  und  den  sonstigen  bonner  Kreis 
gekommen  sein.  Neefe  galt  den  Zeitgenossen  als  der  Erste,  der 
es  „wagen  konnte  Klopstocks  Oden  zu  componieren,  Selmar  und 
Selma  so  herzbrechend  in  Musik  zu  setzen" 2) .  Gefesselt  haben  mag 
Beethoven  an  Klopstocks  Dichtungen  und  Lehren  der  hohe  sitt- 
liche Ernst,  die  Mahnung  „den  Geist  zu  fragen,  der  in  uns  ist",  die 
Züge  von  Leidenschaft  und  die  freiheitliche  Gesinnung,  vielleicht 
auch  (wie  Schering  will)  das  Hymnische  und  Odenhaf  te  seiner  Poe- 
sie. Es  könnte  auch  sein,  wie  dies  Ambros  annahm  dass  Klopstocks 
Frühlingsfeier  Beethoven  für  die  Pastoralsinfonie  Anregungen  ge- 
geben hat.  Immerhin  aber  scheint  in  Rochlitz  Bericht,  der  nach 
Art  der  Fassung  wohl  auch  auf  einzelnen  tatsächlich  gefallenen 
Aeusserungen  beruht,  richtig  zu  sein,  dass  Beethoven  1822  Klop- 
stock nicht  mehr  so  hoch  stellte  wie  er  ihn  in  seiner  Jugend  gestellt 
hatte.  Diese  verminderte  Schätzung  teilte  Beethoven  mit  den 
weitaus  meisten  der  urteilsfähigen  Zeitgenossen  und  mit  Goethe. 
Die  Wendungen  „er  springt  so  herum"  und  „aber  der  Goethe,  der 
lebt,"  klingen  in  Beethovens  Munde  durchaus  glaubhaft;  denn 
sie  zielen  auf  zwei  Hauptschwächen  der  Klopstock'schen  Poesie, 
die  unserem  von  pietistischen  Einwirkungen  gänzlich  unberührten 
Meister  auf  die  Dauer  nicht  entgehen  konnten:  den  Mangel  an 
Plastik  der  Darstellung  und  echter  Lebenskraft  des  dichteri- 
schen Gehalts.  — 

„Vielleicht  können  Sie  mir  eine  Ausgabe  von  Goethes  und  Schil- 
lers vollständigen  Werken  zukommen  lassen  ....  die  zwei  Dich- 
ter sind  meine  Lieblingsdichter  so  wie  Ossian,  Homer  ...." 
schreibt  Beethoven  am  8.  August  1809  3)  an  Breitkopf  u.  Här- 
tel.  Auch  Grillparzer  4)  bezeugt,  dass  Beethoven  „Schiller  sehr 
hoch  hielt".  Nach  allgemeiner  Anschauung  steht  Schiller  Beet- 


')  In  der  Abhandlung  über  naive  und  sentimentale  Dichtkunst. 

2)  Theaterjournal  II,  7  Stück.  Thayer  I3,  96. 

3)  Schon  1 803  (22.  Jan)  hatte  Beethoven  Härtel  den  Wunsch  ausgesprochen,  seine 
älteren  Ausgaben  von  Wielands  und  Schillers  Werken  gegen  die  letzterschienenen  zu 
vertauschen. 

*)  Gesammelte  Werke  VIII,  1 1 8  ff. 


8  BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FÜHRENDEN  GEISTERN 

hoven  näher  als  alle  anderen  Dichter.  Gewisse  Übereinstimmun- 
gen waren  auch  mit  den  Händen  zu  greifen  :  der  leuchtende,  tat- 
kräftige Idealismus,  das  Pathos,  der  Freiheitsdrang  ihrer  Werke, 
ihre  Kampfnatur  und  ihr  gemeinsames  Endziel.  Zur  Auswirkung 
ihrer  besten  Kräfte  sind  sie  aber  auf  sehr  verschiedenen  Wegen 
gelangt.  Beethoven  als  Künstler  musste  sich  „Anmut  und  Wür- 
de" nicht  erst  in  schwerem  Ringen  erobern,  ähnlich  Goethen  wa- 
ren sie  ihm  von  Anfang  an  beschieden  und  ganz  anders  hat  der 
junge  Beethoven  von  seinen  unmittelbaren  grossen  Vorgängern 
Haydn  und  Mozart  Nutzen  gezogen,  wie  der  junge  Schiller  von 
Lessing  und  Goethe.  Das  äussere  Leben  der  beiden  Hersen  zeigt 
manche  Parallele  :  bei  beiden  drohen  Krankheit  und  wirtschaftli- 
che Sorgen,  bei  Schiller  immer  wieder,  bei  Beethoven  insbesondere 
in  den  letzten  Jahren  den  prometheischen  Funken  zu  ersticken.  Es 
sei  dahingestellt,  wer  die  härtere  Jugend  durchlebte,  ob  Schiller 
oder  Beethoven.  Zumutungen  wie  die  zur  rednerischen  Lobhude- 
lei vor  Karl  Eugen  in  der  schwäbischen  Militärakademie  wurden 
an  Beethoven  nicht  gestellt,  dafür  hatte  aber  Schiller  nicht  die 
Misère  des  beethoven'  sehen  Vaterhauses  durch  zu  kosten.  Jeden- 
falls aber  ist  der  Niederschlag  der  gemachten  schweren  Erfahrun- 
gen der  Jugend  im  künstlerischen  Schaffen  bei  beiden  qualitativ 
und  quantitativ  ein  gänzlich  verschiedener.  In  Beethovens  Ent- 
wicklung gibt  es  keine  Räuber  und  keinen  Fiesko,  keine  Kabale 
und  Liebe  und  keinen  Geisterseher  x) .  Bei  aller  sittlichen  Entrüs- 
tung über  die  Schäden  der  ihn  umgebenden  Gesellschaft  vollzieht 
sich  Beethovens  künstlerische  Entwicklung  in  aller  Ruhe,  in  ei- 
nem schnurgeraden,  völlig  ungestörten,  gewaltigen  crescendo. 
Beethoven  denkt  über  den  Adel  ähnlich  wie  Ferdinand  in  Kabale 
und  Liebe,  über  seine  Umwelt  ähnlich  wie  Schiller,  aber  er  lehnt 
die  Revolutionssonate  ab.  2).  Der  ja  auch  elf  Jahre  jüngere  Kom- 
ponist gelangte  offensichtlich  in  seiner  Entwicklung  viel  früher 
als  der  Dichter  zur  Klarheit  über  den  Unterschied  zwischen  wah- 
rer Freiheit  und  Menschenwürde,  über  die  Unreife  des  Volkes 
und  die  Entartung  der  französischen  Revolution,  und  sein  guter 
Genius  bewahrte  ihn  vor  irgend  welchen  Geschmacklosigkeiten. 

J)  Dass  Beethoven  1793  auch  Don  Carlos  kannte,  beweist  das  Stammbuchblatt  für 
Vocke(22Mai  1793). 

2)  Brief  an  Hofmeister  vom  8.  April  1802.  Der  bei  Beethoven  1823  durch  Dr.  Bach 
nahegelegte  Gedanke  einer  Composition  des  Fiesko  wurde  bekanntlich  nicht  ausge- 
führt. 


SEINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG,  9 

Goethes  Wort  (Goethe  lehnte  bekanntlich  die  französische  Revo- 
lution von  Anfang  an  ab)  :  J)  „In  der  Jugend  traut  man  sich  zu, 
dass  man  den  Menschen  Paläste  bauen  könnte,  wenn  es  aber  um 
und  an  kommt,  hat  man  alle  Hände  voll  zu  tun,  um  ihren  Mist 
beiseite  zu  bringen",  könnte  auch  mit  Weglassung  des  Vordersat- 
zes von  Beethoven  gesagt  sein.  Wenn  Schiller  die  Läuterung  sei- 
ner späteren  Werke  mit  Einbusse  von  fortreissender  Leiden- 
schaft und  überwältigender  Fülle  des  Lebens  erkaufen  musste, 
bietet  Beethovens  Entwicklung  hiezu  keine  Parallele:  mit  der 
zunehmenden  Durchgeistigung  ging  lediglich  etwas  von  der  sinn- 
lichen Frische  der  Jugend  verloren.  Beethoven  hatte  niemals  den 
Entschluss  zu  fassen,  sich  von  „Spitzfindigkeit,  Künstlichkeit  und 
Witzelei"  (wie  Schiller  selbst  1788  von  seinem  bisherigen  Schaf- 
fen sagt)  loszumachen,  Rhetorik  ist  ihm  fremd  und  die  Lösung  des 
Formproblems  macht  sich,  höchstens  den  letzten  Satz  der  IX. 
Sinfonie  ausgenomen,  bei  ihm  inner  wieder  von  selbst,  auch  in 
den  im  ungeheuersten  Ringen  geborenen  Werken,  im  Gegensatz 
zu  Schillers  gelegentlicher  Schönrednerei  und  den  rastlosen  Ver- 
suchen und  Experimenten  der  Schiller'schen  Meisterjahre.  Auf 
das  gänzlich  verschiedene  Verhältnis  beider  Künstler  zur  Lyrik 
hat  bereits  H.  Abert  hingewiesen;  in  der  Tat  ist  „ein  dem  beetho- 
ven'schen  Adagio  entsprechender  Typus"  2)  bei  Schiller  nicht 
nachweislich.  Aber  in  Gedankentiefe,  innerer  Notwendigkeit  und 
Meisterschaft  ihrer  Kunst,  in  Betätigung  höchster  sittlicher  Wil- 
lenskraft, Verantwortlichkeitsgefühl,  Selbstzucht  und  Selbst- 
überwindung, wie  also  im  Endziel  und  Endresultat  ihres  idealen 
Strebens  begegnen  sich  die  beiden  grossen  Ideenkünstler,  die  bei- 
den grossen  Philantropen,  die  beiden  „sentimentalischen"  Inge- 
nien der  Deutschen.  Und  auch  ein  Blick  auf  ihre  Liebhabereien 
und  Sympathien  ergibt  manche  neue  Parallele,  wie  die  Vereh- 
rung für  Plutarch  oder  die  Abneigung  gegen  Napoleon.  — 

Persönlich  hat  Beethoven  weder  Kaut  noch  Klopstock,  weder 
Schiller  noch  Herder,  hingegen  Goethe  kennen  gelernt,  und  mit 
aus  diesem  Grunde  ist  gerade  das  Capitel  „Beethoven  und  Goe- 


*)  So  schreibt  er  (bei  seiner  Charakteristik  Reichards,  Annalen  1795)  :  „Nun  hatte 
sich  Reichard  mit  Wut  und  Ingrimm  in  die  Revolution  geworden,  ich  aber,  die  gräuli- 
chen, unaufhaltsamen  Folgen  solcher  gewalttätig  aufgelösten  Zustände  mit  Augen 
schauend. .  . .  hield  ein  für  alle  Mal  am  Bestehenden  fest,  an  dessen  Verbesserung, 
Belebung. . . .  ich  mein  Leben  lang. .  . .  gewirkt  habe". 

2)  Neue  Musik-Zeitung  1920/21,  Heft  6,  S.  83. 


10        BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FÜHRENDEN  GEISTERN 

the"  bis  heute  mit  grosser  Vorliebe  in  der  Beethovenliteratur  be- 
handelt worden.  (Vergl.  die  Studien  von  Brendel,  Thayer,  Nohl, 
Hiller,  Ambros,  Wasielewski,  Frimmel,  Koegel,  Fuchs,  Batka, 
Friedländer,  Bode,  Nagel,  Leitzmann,  Blaze  de  Bury,  Gerhard, 
Bötcher,  Petschek,  Graevenitz,  Jullien,  Wycewa,  Abert  u.  A.). 
Be  kanntlich  haben  auch  Fürst  Lichnowski  und  Kinsky  Goethen 
für  unseren  Tonmeister  interessiert,  vor  allem  aber  hat  Bettina 
zwischen  beiden  Heroen  vermittelt,  leider  offenbar  ohne  Goethen 
genügend  auf  Beethovens  Taubheit,  Formlosigkeit,  Schwerfällig- 
keit u.  s.  w.  vorzubereiten.  Von  Beethovens  Kunst  hatte  Goethe 
schon  1810  (1807  wird  in  Goethes  Tagebuch  nur  kurz  die  Arie  „Ah 
perfido"  erwähnt)  den  vorteilhaftesten  Begriff,  wie  sich  aus  fol- 
gender bisher  wenig  beachteter  Äusserung  x)  ergibt  :  „Es  hat  mir 
grosses  Vergnügen  gemacht,  in  Beethoven  das  Bild  eines  wahr- 
haft genialen  Geistes  in  mich  aufzunehmen.  Ohne  ihn  klassifizie- 
ren zu  wollen,  gehört  doch  ein  psychologisches  Rechnungsstück 
dazu,  um  das  wahre  Facit  der  Übereinstimmung  da  herauszuzie- 
hen. Ein  gewöhnlicher  Menschenverstand  würde  vielleicht  Wider- 
sprüche in  Beethovens  Natur  finden.  Was  aber  ein  solcher  vom 
Dämon  besessener  ausspricht,  davor  muss  der  Laie  Ehrfurcht  ha- 
ben, und  es  muss  gleichviel  gelten,  ob  er  aus  Gefühl  oder  aus  Er- 
kenntnis spricht.  Denn  hier  walten  die  Götter  und  streuen  Samen 
zu  künftiger  Einsicht  von  der  nur  zu  wünschen  ist,  dass  sie  zu  un- 
gestörter Ausbildung  gedeihen  möge.  Bis  sie  indessen  allgemein 
werde,  da  müssen  die  Nebel  vor  dem  menschlichen  Geiste  sich 
erst  teilen.  Ihn  belehren  zu  wollen,  wäre  wohl  selbst  von  Einsichti- 
geren als  ich,  Frevel,  da  ihm  sein  Genie  vorleuchtet,  und  ihm  oft 
wie  durch  einen  Blitz  Haltung  gibt,  wo  wir  im  Dunkeln  sitzen, 
und  kaum  ahnen,  von  welcher  Seite  der  Tag  anbrechen  werde". 
Am  19.,  20.,  21.  und  23.  Juli  1812  waren  dann  die  beiden  Grossen 
in  Teplitz  zusammen.  Am  21 .  Juli  schreibt  Goethe  in  seinem  Tage- 
buch: „Abends  bei  Beethoven.  Er  spielte  köstlich".  Beethoven 
aber  meldet  am   12.  August  Erzherzog  Rudolf  aus  Franzens- 

')  Supplemente  zu  Goethes  sämmtlichen  Werken  Lieferung  4  u.  5.  S.  315.  Ich  ver- 
mag nicht  die  Ansicht  Trimmels  zu  teilen,  dass  diese  Stelle  belanglos  sei  (Beethoven 
und  Goethe,  Wien  1883  S.  20);  vor  allem  der  erste  Satz  ist  doch  ungemein  wichtig. 
Zutreffend  ist  jedenfalls,  dass  sich  Goethe  gegenüber  Beethoven  in  schwieriger  Lage 
sah,  weil  er  überhaupt  für  Instrumentalmusik  kein  volles  Verständnis  hatte.  Es  finden 
sich  auch  in  Goethes  Nachlass  (wie  Verf.  in  Weimar  feststellen  konnte)  von  Beethoven 
zahlreiche  Vokalwerke,  insbesondere  Goethelieder,  aber  von  Instrumentalmusik  nur 
die  Sonaten  op.  31  und  das  Quintett  op.  16. 


SEINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG  1  1 

brunn:  mit  Goethe  war  ich  viel  zusammen."  Am  8.  September 
1812  trafen  sie  nach  Goethes  Tagebuch  wieder  in  Karlsbad  zusam- 
men. Am  19.  Juli  hatte  Goethe  an  Christiane  geschrieben:  „Zu- 
sammengefasster,  energischer,  inniger  habe  ich  noch  keinen 
Künstler  gesehen.  Ich  begreife  recht  gut,  wie  er  gegen  die  Welt 
wunderlich  stehen  muss";  am  2.  September  aber  an  Zelter:  „Sein 
Talent  hat  mich  in  Erstaunen  gesetzt,  allein  er  ist  leider  eine  ganz 
ungebändigte  Persönlichkeit,  die  zwar  nicht  unrecht  hat,  wenn  sie 
die  Welt  detestabel  findet,  aber  sie  freilich  dadurch  weder  für  sich 
noch  für  andere  genussreicher  macht."  Der  Verlust  des  Gehörs, 
von  dem  Goethe  weiter  teilnehmend  spricht,  gilt  ihm  augenschein- 
lich nicht  als  volle  Erklärung  für  das  „Ungebändigte"  in  Beetho- 
vens Wesen.  Auf  Beethovens  Bitte  in  Sache  der  grossen  Messe 
vom  8.  Februar  1 823  hat  Goethe  bekanntlich  nicht  reagiert  ;  hin- 
gegen sprach  Beethoven  bis  in  seine  letzten  Tage  mit  höchster 
Verehrung  von  Goethe,  hatte  in  seinem  Handexemplar  (jetzt  in 
der  Staatsbibliothek  Berlin)  vieles  angestrichen  und  nach  Klöber 
gerne  einzelne  Goethe'sche  Dichtungen  verschenkt  und  stets  einen 
Band  der  Werke  aufgeschlagen  in  seinem  Zinmer  liegen.  Noch  am 
8.  März  1827  erkundigt  er  sich  aufs  Angelegentlichste  nach  dem 
greisen  dichter. 

Wer  den  Wilhelm  Meister,  Tasso  oder  Iphigenie  kennt,  wird 
sich  nicht  darüber  wundern,  dass  Beethovens  persönliche  Art 
Goethen  nicht  übermässig  sympathisch  sein  konnte.  Längst  war 
der  Goethe  der  Sturm-  und  Drangzeit  „der  böse  Mensch  mit  dem 
guten  Herzen"  Betty  Jacobis,  den  (wie  er  selbst  sagt)  „seine  Na- 
tur immerfort  aus  einem  Extrem  in  das  andre  warf",  zur  Erkennt- 
nis gelangt,  dass  nicht  Ignorieren  der  Sitte,  sondern  Selbstzucht 
und  Selbstbeherrschung  zum  Heile  führen;  im  Grunde  war  das 
ja  auch  schon  Goethes  Meinung  bei  „Werthers  Leiden"  gewesen. 

Im  Verhältnis  der  beiden  Grossen  ist  aber  Goethe  trotz  Egmont 
und  Beethovens  sonstigen  Goethecompositionen  (Meeresstille  und 
glückliche  Fahrt,  Bruchstücke  aus  Faust,  Claudine  von  Villabella 
und  dem  Jahrmarktsfest,  Marmottenlied,  Lieder  *)  )  keineswegs 
nur  der  Empfangende  gewesen  :  was  er  Beethoven  gab  und  war, 
rechtfertigt  durchaus  Beethovens  hohe  Verehrung.  1 823  schreibt 
der  Componist  an  den  Dichter  (8.  Februar)  :  „Immer  noch  wie  von 
meinen  Jünglings  jähren  an  lebend  in  Ihren  unsterblichen  nie  veral- 

l)   Vergl.  Frimmel,  Neue  Beethoveniana,  Wien  1890,  V.  337  ff. 


12        BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FÜHRENDEN  GEISTERN 

ternden  Werken  und  die  glücklichen  in  Ihrer  Nähe  verlebten 
Stunden  nie  vergessend 

Zunächst  gab  Goethe  Beethoven,  was  er  „musikalisch  produk- 
tiv" (Spitta)  der  ganzen  fühlenden  Welt  und  allen  Musikern  ge- 
schenk  hat  :  die  unvergleichliche  Poesie,  die  Stimmung,  Bilderfül- 
le, Rhythmik,  den  himmlischen  Wohllaut,  die  Sprachmelodie  sei- 
ner Verse.  Dass  Werther  auf  Beethoven  tiefen  Eindruck  machte, 
sehen  wie  bereits  an  Partien  wie  dem  e-moll-Gegensatz  im  Adagio 
von  op.  2  N°  3.  Solch  bohrende,  wühlende,  quälende,  zerrüttende 
Stimmungen  sind  echte  Äusserungen  der  durch  Werthers  Leiden 
erschlossenen  Gefühlswelt  ;  das  ganze  Heiligenstädter  Testament 
aber  ist  ohne  Goethes  Roman,  sowie  es  abgefasst  ist,  nicht  denk- 
bar. Sogar  wörtliche  Anklänge  haben  sich  nachweisen  lassen.  x) 
Wie  Beethoven  sich  an  der  Freiheitsidee  des  Egmont  begeisterte, 
beweist  seine  Partitur,  insbesondere  die  Ouverture  mit  ihrer  Wie- 
dergabe des  lastenden  Drucks  und  der  schweren  Bedrängnis,  der 
widerstrebenden  Kraft  und  des  Sieges  der  Freiheits-Idee.  Den 
tiefsten  und  nachhaltigsten  Eindruck  aber  hat  Faust  auf  Beetho- 
ven gemacht.  „Ist  diese  Periode  vorbei,  so  hoffe  ich  endlich  zu 
schreiben,  was  mir  in  der  Kunst  das  Höchste  ist  —  Faust"  zeich- 
net Beethoven  noch  I.  N.  Bihler  1823  2)  auf.  Das  1790  veröffent- 
lichte Faustfragment  lernte  er  zweifellos  schon  in  Bonn  im  Breu- 
ning'schen  Hause,  bei  Neefe  oder  in  der  Lesegesellschaft  kennen  ; 
die  ganze  Entwicklung  der  Beethoven'schen  Mannesjahre  ist  in 
hohem  Mass  von  Faust  beherrscht,  immer  faustischer  wird  Bee- 
thovens Ringen  in  der  zweiten  Periode  und  R.  Wagner  hat  es 
wunderbar  glücklich  getroffen,  als  er  zur  Interpretation  der  9. 
Sinfonie  bis  zum  Beginn  des  letzten  Satzes  Goethes  Dichtung  her- 
anzog. Auf  die  Parallelität  des  späten  Beethoven  und  späten  Goe- 
the, dem  auch  alles  Vergängliche  zum  Gleichnis,  das  „Unzuläng- 
liche" Ereignis  wird,  hat  neuerlich  Paul  Natorp  nachdrücklich  hin- 
gewiessen3).  Auch  in  religiösen  Dingen,  obwohl  Beethoven  keines- 
wegs als  unbedingter  Pantheist  anzusprechen  ist  und  wohl  nie 
eine  Zeile  von  Spinoza  gelesen  hat,  sowie  mit  ihrer  partiellen  Zu- 
gehörigkeit zur  Romantik  begegnen  sich  die  beiden  Heroen  :  Beet- 

')  Rudolf  Kögel,  Goethe  und  Beethoven.  Forschungen  zur  deutschen  Philologie, 
Festschrift  für  R.  Hildebrand  1894.  S.  196. 

2)  Schon  1808,  als  der  erste  Teil  des  Faust  erschien,  verbreitete  das  Stuttgarter  Mor- 
genblatt  die  Nachricht,  Beethoven  plane  die  Composition  des  Gedichtes. 

a)   In  seiner  schönen  Universitätsrede  „Beethoven  und  wir",  Marburg,  Elwert,  1921. 


SEINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG  13 

hovens  Largo  assai  im  sogenannten  Geistertrio  op.  70  N°.  1  ist 
nicht  weniger  romantisch  als  Mignon  und  der  Harfner  in  Wil- 
helm Meister.  Andererseits  waren  beide  grundverschiedene  Natu- 
ren, nach  aussen  divergierend  durch  Beethovens  ungebändigte, 
oft  etwas  brüske  Art  des  persönlichen  Gehabens  gegenüber  Goe- 
thes wohlerwogener,  zunehmender  Zurückhaltung  und  Zuge- 
knöpftheit,  aber  auch  innerlich  gerade  in  ihrer  letzten  Periode 
teilweise  divergierend  :  Der  zweite  Teil  des  Faust  drängt  auf  tat- 
kräftige Betätigung  im  praktischen  Leben: 

„Nur  der  verdient  sich  Freiheit  und  das  Leben,  der  täglich 
sie  erobern  muss"; 

Beethovens  letzte  Quartette  aber  drängen  mehr  wie  je  nach  in- 
nen; durch  ihren  spirituellen  Humor  halten  sie  die  Verbindung 
mit  der  Welt  wohl  noch  aufrecht,  aber  ihr  Grundzug  ist  das  Trans- 
cendentale  und  die  mystische  Extase.  Auf  dem  Gebiet  des  Mysti- 
schen, Visionären  freilich  berühren  sich  die  Heroen  auch  wieder, 
nähern  sich  die  letzten  Quartette,  die  grosse  Messe  dem  Doktor 
Marianus.  Auch  ein  Lebenskünstler  im  höchsten  Masse  wie  Goe- 
the ist  Beethoven  nicht  entfernt  gewesen  ;  dabei  aber  bei  ebenbür- 
tigem Genie  selbstloser  und  insbesondere  in  seinen  Beziehungen 
zu  den  Frauen,  die  Sympathie  und  Liebe  in  seiner  im  Grunde  lie- 
besbedürftigen Natur  erweckt  hatten,  ein  treuerer  Schüler  des 
kant'schen  Pflichtbegriffes  als  der  Dichter.  — 

Der  unstreitig  musikalischste  nach  Anlage  und  Bildung  aller  der 
Führer  in  der  Blüteperiode  der  deutschen  Literatur  war  Herder, 
der  Kantorssohn.  Nun  ist  es  bekanntlich  mit  Herders  Gedanken  ei-> 
genartig  gegangen  :  sie  drangen  ungemein  schnell  ins  allgemeine 
Bewusstsein  der  denkenden  Köpfe,  niemand  gab  sich  Rechen- 
schaft, aus  welcher  Quelle  dieser  wundervolle  Strom  köstlicher 
Reichtums  entsprang  und  Herder  selbst  wurde  über  seiner  Ideen- 
welt so  sehr  vergessen,  dass  es  mühsamer  Forschungen  bedurfte, 
ihm  sein  geistiges  Eigentum  wieder  zuzuweisen.  Dies  allgemeine 
Verhältnis  zu  dem  Vorgänger  von  Schopenhauer  (Weltwille), 
Hausegger  (Ausdruck)  und  Lipps  (Einführungstheorie)  in  der  Mu- 
sikaesthetik  spiegelt  sich  auch  in  der  Beethovenforschung  getreu- 
lich wieder  :  kein  anderer  führender  Genius  aus  Deutschlands  ge- 
dankenreichster Zeit  ist  weniger  auf  die  etwa  durch  ihn  erfolgte 
Befruchtung  von  Beethovens  Gedanken-  und  Empfindungswelt 
geprüft  worden  als  gerade   Herder,   auch  Beethovens  Mensch- 


1  4        BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FÜHRENDEN  GEISTERN 

heits-  und  Humanitätsideale  wurden  zumeist  mit  Klopstock, 
Goethe  und  Schiller,  vielleicht  auch  einmal  mit  Lessing,  keines- 
wegs aber,  wie  sich  gebührt,  mit  Herder  in  Verbindung  ge- 
bracht. 

In  unserem  besonderen  Falle  mag  dies  daran  liegen,  dass  wir 
von  direkten  Zeugnissen  über  Beethovens  Befassen  mit  Herder 
weniger  haben,  als  bei  Schiller  und  Goethe  vorhanden  sind.  Wir 
wissen  wohl,  dass  auch  Herder,  wie  sich  übrigens  von  selbst  ver- 
steht, in  Bonner  Kreis  gut  bekannt  war,  da  z.  B.  Neefe  auch  von 
ihm  Texte  vertont  hat  und  Eleonore  von  Breuning  1792  Beetho- 
ven Herder 'sehe  Verse  ins  Stammbuch  schrieb.  Ferner,  dass  Beet- 
hoven den  Maler  Klöber  vor  Beginn  einer  Porträtsitzung  mit  Wer- 
ken von  Herder  (und  Goethe)  beschäftigte  und  sich  Auszüge  und 
Abschriften  aus  den  „zerstreuten  Blättern"  machte  (Herders 
morgenländische  Blumenlese:  Die  laute  Klage,  componiert  1809; 
Morgengesang  der  Nachtigall,  componiert  1813;  die  Perle;  Anmut 
des  Gesanges  ;  Macht  des  Gesanges)  ;  auch  konnte  Beethoven  die 
Hinweise  auf  Herder  in  der  Musikliteratur  (z.  B.  in  der  Allgemei- 
nen musikalischen  Zeitung  1 802  auf  Adrastea  und  Kalligone)  nicht 
übersehen.  Kein  äusseres  Zeichen  aber  deutet  darauf  hin,  wie  sehr 
Herders  allgemeine,  künstlerische,  religiöse  und  pädagogische  An- 
sichten auf  ihn  einwirteten.  Um  so  sprechender  aber  ist  der  in- 
nere Befund. 

Wir  hörten  schon  von  Beethovens  Vorliebe  für  Homer  und  Os- 
sian  :  in  erster  Linie  Herder  hatte  soeben  für  deren  Dichtungen  in 
Deutschland  Bahn  gebrochen,  bei  Ossian  insbesondere  auch  auf 
„Wohlklang  und  dunklen  Gang  der  Melodie"  wie  den  Rhythmus 
der  Dichtungen  hingewiesen.  2)  In  der  Kalligone,  (Herders  Haupt- 
auseinandersetzung mit  Kants  Aesthetik)  finden  sich  zahlreiche 
Gedanken  über  die  Aufgabe  der  Kunst  und  ihre  hohe  Wirkung  wie 
über  den  Beruf  des  Künstlers,  die  mit  Anschauungen  Beethovens 
übereinstimmen:  dass  echte  Kunst  in  den  idealen  Seelenkräften 
wurzle,  dass  Musik  unmittelbarer  Emptindungsausdruck  sein 
müsse,  dass  tiefe  Innerlichkeit  das  Wesen  der  Kunst  ausmache  : 
„fühlend  im  engen  Umfang  unserer  wenigen  Tongänge  und  Ton- 
arten alle  Schwingungen,  Bewegungen,  modos,  Accentuationen 


')   Auch    Herders    „Turteltaube"   und   „das  Schweigen"  (Kanon)   hat  Beethoven 
componiert. 

2)   Stimmen  der  Völker,  erste  Abteilung. 


SEINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG  15 

des  Weltgeistes,  des  Weltalls,  wäre  es  noch  Frage,  ob  die  Musik 
jede  Kunst,  die  am  Sichtbaren  haftet,  an  innerer  Wirksamkeit 
übertreffe?"  Herder  dachte  auch  an  eine  neu  zu  schaffende  deut- 
sche Oper,  die  von  „bloss  menschlichen  Auftritten,  Empfindungen, 
Scenen  getragen  wäre",  wie  wenn  er  den  Fidelio  hätte  voraus  ah- 
nen können.  Beethovens  Ablehnung  von  Stoffen  wie  Don  Giovan- 
ni oder  Figaro  deckt  sich  wollkommen  mit  Herders  Standpunkt, 
der  in  der  Abhandlung  über  „Tanz,  Melodram"  sagt:  „Bearbeitet 
[der  Componist]  einen  unwürdigen  Stoff  . . . .  o  wie  bedauern  wir 
den  Tonschöpfer  !  Wie  bedauern  wir,  zauberischer  Mozart,  dich  in 
deinen  cosi  fan  tutte,  Figaro,  Don  Juan  u.  s.  f.  Die  Töne  setzen  uns 
in  den  Himmel,  der  Anblick  der  Scenen  ins  Fegefeuer,  wo  nicht 
gar  tiefer".  Die  Ausschaltung  des  Erotischen  und  Vergeistigung  der 
Sinnlichkeit  in  der  Kunst  haben  beide  Grossen  miteinander  ge- 
mein, und  Beethoven  hat  fraglos  dem  Satz  der  Kalligone  zuge- 
stimmt :  „Was  bedarf  einer  sittlichen  Richtung  mehr  als  der  ver- 
wilderte Trieb  der  Liebe  ?  So  Manches  hat  die  Poesie,  so  Manches 
die  Kunst  zu  vergüten,  was  sie  hier  Übles  gestiftet  und  womit  sie 
sich  selbst  geschadet  haben.  Ernste  Zeiten  rufen  von  Buhlereien 
zurück". 

Auch  auf  kulturphilosophischem  Gebiet  finden  sich  schlagende 
Paralelen.  Gerade  um  das  Postulat  wahrer  Humanität,  der  Selbst- 
vervollkommnung und  „Läuterung  zum  vergöttlichten  Menschli- 
chen" hat  ja  Herder  die  grössten  Verdienste,  hat  deren  Begriff  ge- 
genüber der  Aufklärung  und  auch  gegenüber  Kant  und  Lessing 
wesentlich  gefördert  und  vertieft.  Auch  Beethoven  suchte  mit 
allen  Kräften  zu  wirken,  trachtete  diese  Kräfte  zu  idealer  Harmo- 
nie zu  steigern  und  zu  nützen  :  „Nicht  nur  als  Künstler  sollt  ihr 
mich  grösser,  sondern  auch  als  Mensch  sollt  ihr  mich  besser,  voll- 
kommener finden"  schreibt  er  am  29.  Juni  1801  an  Wegeier  und 
„Rechtschaffenheit  und  Billigkeit  muss  dein  Pol  sein"  1807  an 
Gleichenstein  (der  sich  in  einer  Geldangelegenheit  in  Beethovens 
Interesse  bemüht).  Auch  bei  unserem  Meister  müssen  die  niedri- 
gen Bedürfnisse  den  höheren  dienen  und  sollen  „selbst  zur  Huma- 
nität führen."  „Das  menschliche  Tier  muss  essen  um  das  Geistige 
hervorzubringen"1).  Auch  Beethoven  sind  „Wahrheit,  Bewusst- 
sein  des  Wohlwollens,  Glückseligkeit  der  Menschheit  die  Pole,  um 
die  sich  alles  dreht."  2)  Aber  auch  er  weiss,  dass  das  „Reich  der 

*)  Brief  an  Tiedge  vom  6.  September  181 1.         2)   Haym,  Herder,  I,  552. 


1 6        BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FÜHRENDEN  GEISTERN 

Vernunft,  Billigkeit  und  Güte"  noch  nicht  erschienen  ist,  dass 
„nur  wenige  in  einem  kultivierten  Lande  kultiviert  sind"  und 
steht  auf  dem  Standpunkt  der  Ideen1),  dass  sich  der  stolze  Mensch 
trotz  Geschichte  und  Erfahrung  nicht  ohne  Gegenwehr,  Zufall  und 
Zeit  überlassen  kann.  „Ich  will  dem  Schicksal  in  den  Rachen  grei- 
fen" sagte  er  bekanntlich  und  „Kraft  ist  die  Moral  der  Menschen, 
die  sich  vor  andern  auszeichnen". 

Auch  mit  Herders  religiösen  Anschauungen  haben  die  beetho- 
ven'schen  manches  gemeinsam,  obwohl  auch  hier  beim  Componis- 
ten  sich  der  Abstand  vom  Standpunkt  Spinoza's  fühlbar  macht. 
Auch  bei  Beethoven  handelt  es  sich  um  Durchdringung  der  Natur 
mit  Gott,  um  Natur  als  Darstellung  der  unendlichen  Wirkung 
Gottes.  Den  Glauben  an  einen  ausserweltlichen,  persönlichen  Gott 
aber,  den  Herder  und,  von  ihm  beeinflusst,  Goethe  preisgegeben, 
hatte  Beethoven  nicht,  d.  h.  nicht  dauernd  verloren.  Ein  Bekennt- 
nis wie  das  nachfolgende  Herders  2)  hätte  Beethoven  nicht  voll 
geteilt  :  „Nein,  du  hast  Dich  Deinen  Geschöpfen  nicht  unbezeugt 
gelassen,  Du  ewige  Quelle  alles  Lebens,  aller  Wesen  und  Formen  ! 
Das  gebückte  Thier  empfindet  dunkel  Deine  Macht  und  Güte,  in- 
dem es  seiner  Organisation  nach,  Kräfte  und  Neigungen  übt  ;  ihm 
ist  der  Mensch  die  sichtbare  Gottheit  der  Erde.  Aber  den  Men- 
schen erhebst  Du,  dass  er  selbst,  ohne  dass  er  es  weiss  und  will,  Ur- 
sachen der  Dinge  nachspähe,  ihren  Zusammenhang  errate,  und 
Dich  also  finde  Du  grosser  Zusammenhang  aller  Dinge,  Wesen  der 
Wesen  ....  Du  bist  gestaltlos,  obwohl  die  erste,  einzige  Ursache 
aller  Gestalten.  Indessen  ist  auch  jeder  falsche  Schimmer  von 
Dir  dennoch  Licht,  und  jeder  trügliche  Altar,  den  er  Dir  baute,  ein 
untrügliches  Denkmal  nicht  nur  Deines  Daseins,  sondern  auch  der 
Macht  des  Menschen,  Dich  zu  erkennen  und  anzubeten.  Religion 
ist  also  auch  schon  als  Verstandesübung  betrachtet  die  höchste  Hu- 
manität, die  erhabenste  Blüte  der  menschlichen  Seele"  3) 

Dass  Beethoven  in  seiner  Vorliebe  für  religionsgeschichtliche 
Studien  nicht  nur  bei  Hammer,  sondern  auch  Herder  Belehrung 
suchte,  hat  schon  Thayer  dargetan.  4) 

Auch  von  der  Erziehungslehre  Herders  ist  Beethoven  nicht  un- 


')  Ideen  zur  Geschichte  der  Menschheit,  erster  Teil,  Vorrede. 

*)  Ideen  I,  194  (Ausgabe  Karlsruhe  1820  im  Bureau  der  deutschen  Klassiker). 

*)  Vergl.  auch  Haym  II,  279. 

4)  IIP,  194. 


SEINER  ZEIT  IN  PHILOSOPHIE  UND  DICHTUNG  1  7 

berührt:  in  den  Briefen  und  Verhandlungen  um  das  Wohl  des 
Neffen  gewahren  wir  überall  den  sittlichen  Ernst,  mit  dem  Bee- 
thoven seine  Aufgabe  als  Pflegevater  des  unglücklichen  Kindes 
auffasste.  Neben  Herder  treten  auf  diesem  Felde  Basedow,  Pe- 
stalozzi, Sailer  und  Plutarch,  nach  dem,  (wie  Beethoven  an  den 
wiener  Magistrat  schreibt) ,  auch  Philipp  von  Macédonien  „seiner 
nicht  unwert  geachtet,  die  Erziehung  seines  Sohnes  Alexander 
selbst  zu  leiten". 

Noch  sei  erwähnt,  dass  auf  musikalischem  Gebiet  Beethoven 
jedenfalls  mit  der  Forderung  Herders  in  dessen  „Cacilie"  („Zer- 
streute Blätter.  5.  Sammlung  V.  Abschnitt,  Gotha  1793)  nicht 
übereinstimmte  :  „dass  die  Kirchenmusik  auf  keine  Weise  drama- 
tisch seyn  könne  und  wenn  sie  dies  seyn  wolle,  sie  ganz  ihren 
Zweck  verfehle",  wie  die  bekannte  Kriegsepisode  im  Donna  nobis 
der  grossen  Messe  erweist.  Hingegen  begegnen  sich  beide  Meister 
wieder  in  der  Verehrung  Händeis,  des  Lieblingscomponisten  Her- 
ders, dem  er  im  10.  Abschnitt  der  „Früchte  aus  den  sogenannten 
goldenen  Zeiten  des  18.  Jahrhunderts"  (das  Oratorium  und  die  Can- 
tate) auch  ein  kurzes  biographischer  Denkmal  gesetzt  hat.  — 

Wir  schliessen  mit  einem  Wort,  das  der  Meister  am  6.  Dezember 
1 82 1  zu  Maximiliane  von  Brentano  sagte  : 

„Es  ist  der  Geist,  der  edle  und  bessere  Menschen  auf  diesem  Erden- 
rund zusammenhält  und  den  keine  Zeit  zerstören  kann" . 

Keine  Epoche  deutscher  Geschichte  hat  eine  ähnliche  gleichzei- 
tige Wirksamkeit  wahrhaft  genialer  Männer  gesehen.  „Hera  und 
Athene"  sagt  Gumprecht  1870,  im  Jubiläumsjahre  Beethovens 
und  der  deutschen  Waffen,  „kämpften  einst  in  den  Reihen  der 
Griechen  und  Troer,  unsere  Schlachten  haben  Kant  und  Hegel, 
Schiller  und  Beethoven  mitgeschlagen" .  Unsere  Grossen  haben  uns 
auch  1914 — 1918  in  dem  so  unvergleichlich  schwierigeren  Ringen 
lange  geholfen.  Und  heute  ?  .  . .  .  „Nur  wenige  sind  in  einem  kul- 
tivierten Land  kultiviert".  Aber  wir  hoffen,  wie  wiederholt  an  an- 
derer Stelle  gesagt,  dass  es  gelingt,  und  auch  Beethoven  muss  uns 
wieder  dabei  helfen,  unser  Volk  sittlich  wieder  in  die  Höhe  zu  bringen, 
die  Lehren  der  Volksverderber  unwirksam  und  unschädlich  zu 
machen,  die  jenen  Zusammenbruch  nicht  nur  von  Widerstands- 
kraft, sondern  jeder  Art  von  idealer,  deutscher  Gesinnung  in 
erster  Linie  verschuldet  haben;  jenen  Zusamenbruch,  von  dem 
der  Berufensten  Einer  sagt  :  „Nur  mit  tiefer  Bewegung  kann  man 

2 


1 8        BEETHOVENS  STELLUNG  ZU  DEN  FÜHRENDEN  GEISTERN 

rückschauend  sehen,  wie  das  deutsche  Empfinden  der  Wahrhaf, 
tigkeit  und  Redlichkeit,  der  makellosen  persönlichen  Reinheit 
und  des  Aufgehens  in  dem  Gedanken  an  das  Vaterland  verloren 
gingen  und  etwas  ganz  anderes,  deutschfremdes  entstand;  das 
eigene  Wohlbefinden  wurde  das  höchste  Gesetz  des  Lebens".  x) 

Adolf  Sandberger. 


')   Erich  Ludendorf  f,  Meine  Kriegserinnerungen  1914—1918.  Berlin  1919,  S.  292. 


NIEDERLÄNDISCHE    UND    ENGLISCHE    GEf  ELL- 
SCHAFTSMUSIK  UM  1600 

Die  zunehmende  Vertiefung  der  Händel-  und  Bach-Renais- 
sance in  den  letzten  Jahrzehnten  und  das  wachsende  Interesse 
für  die  Neuausgaben  alter,  vorklassischer  Musik  stehen  deutlich 
erkennbar  in  engem  Zusammenhange  mit  der  bei  den  prak- 
tischen Musikern  immer  mehr  durchdringenden  Überzeugung, 
dass  die  Wiederbelebung  aller  alten  Musik  unter  sinngemässer 
Anwendung  der  heutigen  Mittel  sich  notwendig  auf  ihre  ursprüng- 
liche klangliche  Wirkung  und  deren  Vorbedingungen  zu  stützen 
habe.  Je  klarer  diese  Vorbedingungen  erkannt  und  je  gebrauchs- 
fähiger sie  dem  nachschaffenden  Musiker  an  die  Hand  gegeben 
werden,  desto  leichter  und  williger  finden  die  so  geförderten 
alten  Werke  wieder  Verständnis  und  Würdigung  ohne  Voraus- 
setzung besonderer  historischer  Anpassungsfähigkeit  seitens  der 
Hörer. 

Erfreulicherweise  mehren  sich  die  Anzeichen  dafür,  dass  die 
Musikforschung  unbeschadet  ihrer  übrigen  Arbeitsziele  sich 
ernsthafter  auf  ihre  Pflicht  besinnt,  die  Grundlagen  der  Musik- 
praxis vergangener  Jahrhunderte  auf  breiterer  Front  bloss  zu 
legen.  Steht  anfänglich  die  alte  Verzierungskunst  mit  ihren 
willkürlichen  Veränderungen  im  Vordergrund  der  Untersu- 
chung *) ,  folgte  dann  eine  Reihe  von  Neuausgaben  alter  Lehr- 
bücher, die  aus  der  Praxis  heraus  entstanden  der  Praxis  zu  dienen 


1)  Als  die  wichtigsten  Arbeiten  führe  ich  an:  H.  G  o  1  d  s  c  h  m  i  d  t,  „Die  italie- 
nische Gesangsmethode  des  17.  Jahrhunderts",  Breslau  1890;  Fr.  Chrysander, 
„L.  Zacconi  als  Lehrer  des  Kunstgesanges"  (Vierteljahrsschrift  f.  Musikwissen- 
schaft, VII  und  IX);  C.  Krebs,  „Gir.  Diruta's  Transilvano"  (ebenda  VIII); 
M.  Kuhn,  „Die  Verzierungskunst  in  der  Gesangsmusik  des  16.— 17.  Jahrh.", 
Leipzig  1902;  C.  P  a  e  s  1  e  r,  Vorwort  zu  Band  IV  der  Denkmäler  Deutscher 
Tonkunst  und  zur  Gesamtausgabe  von  Haydn's  Klavierwerken  (Leipzig,  Breitkopf 
&  Härtel). 


20  NIEDERLÄNDISCHE   UND   ENGLISCHE 

bestimmt  sind  1),  so  tritt  neuerdings  ein  Problem  an  die  Spitze, 
das  für  die  Wiederbelebung  aller  älteren  Musik  überhaupt  eine 
entscheidende  Bedeutung  hat  :  wie  beschaffen  war  die  Genossen- 
schaft von  Gesang  und  Instrumentenspiel,  auf  die  wir  seit  den 
Zeiten  der  ältesten  Mensuralisten  bis  ins  Zeitalter  Heinr. 
Schützens  bei  allen  Musiknationen  durch  unzählige  Andeutungen 
theoretischer  Schriften,  Darstellungen  auf  Bildern  und  Skulp- 
turen, Angaben  von  Musikdrucken:  „zu  singen  und  zu  spielen 
auf  allerlei  Instrumenten"  hingewiesen  werden? 

Den  Anfang  zur  Erörterung  des  Problems  machte  H.  R  i  e- 
m  a  n  n,  indem  er  die  italienische  Mensuralmusik  des  1 4. 
Jahrhunderts  zur  Diskussion  stellte.  Aus  ihrer  Beschaffenheit 
glaubte  er  schliessen  zu  dürfen,  dass  ein  starker  Anteil  an  ihr  der 
vielle  zugesprochen  werden  müsste  2).  Auf  einem  andern  Wege 
gelangte  O.  Kinkeldey3)  zu  der  Ansicht,  dass  diese  Lite- 
ratur in  erster  Linie  für  die  Orgel  bestimmt  gewesen  sei,  —  eine 
Ansicht,  die  dann  A.  Schering4)  durch  eine  breitere  Grund- 
lage zu  stützen  und  auszubauen  suchte.  Diese  Gegensätzlichkeit 
der  Deutung,  sowie  der  Widerspruch,  den  Th.  K  r  o  y  e  r  6) 
und  J.  Wolf5)  gegen  Schering' s  Schlussfolgerungen  erhoben 
haben,  bezeugen,  dass  das  letzte  Wort  betreffs  dieser  Frage  noch 
nicht  gesprochen  ist.  Nach  der  Beschaffenheit  des  Beweismate- 
riales  dieser  Zeit  kann  es  überhaupt  zweifelhaft  erscheinen, 
ob  die  Hypothesen  sich  so  bald  restlos  klären  lassen  möchten. 
Auf  ihren  schwankenden  Boden  wird  die  Forschung  bisher  noch 
von  keiner  Seite  durch  feste  Stege  sicheren  Wissens  geleitet. 

Dagegen  lassen  das  16.  und  17.  Jahrhundert  eine  ungleich 
raschere,  einwandfreie  Lösung  ihres  Orchesterproblems  erhoffen. 


x)  Q  u  a  n  t  z,  „Versuch  einer  Anweisung,  die  Flöte  traversiere  zu  spielen", 
Neuausgabe  von  A.  Schering,  1906;  Ph.  E.  Bach,  „Versuch  über  die  wahre  Art, 
das  Ciavier  zu  spielen",  Neuausgabe  von  W.  Niemann,  1906;  Diego  Ortiz,  „Tratado 
de  glosas  sobre  clausulas  ....  en  la  musica  de  violones",  Neuausgabe  von  M.  Schneider, 
1913;  G.  P.  T  e  1  e  m  a  n  n,  „Singe-  Spiel-  und  Generalbass- Übungen",  Neuausgabe 
von  M.  Seiffert,    1914  (1921). 

2)  H.  R  i  e  m  a  n  n,  „Handbuch  der  Musikgeschichte"  I  2  (1905)  S.  305  ff  ,  II  1 
(1907)  S.  18  fE.;  Sammelbände  der  JMG.  VII  S.  529  ff. 

3)0.  Kinkeldey,  „Orgel  und  Klavier  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderts", 
Leipzig  1910,  S.  100  ff. 

4)  A.  Schering,  „Die  Niederländische  Orgelmesse  im  Zeitalter  des  Josquin", 
Leipzig  1912,  und  „Studien  zur  Musikgeschichte  der  Frührenaissance",  Leipzig  1914. 

5)  Th.  K  r  o  y  e  r,  „A  cappella  oder  Conserto  ?"  (Festschrift  für  H.  Kretzschmar, 
Leipzig   1918). 

8)  J.    Wolf,    „Handbuch  der  Notationskunde"  II,  Leipzig  1919,  S.  252. 


GESELLSCHAFTSMUSIK   UM    1600  21 

Die  ersten  Schritte,  die  auf  dies  Gebiet  getan  worden  sind,  haben 
greifbare  Resultate  erzielt.  Den  Zugang  zur  Praxis  des  Gabrieli- 
Schütz-Zeitalters  mit  seinen  vielstimmigen,  mehrchörigen  Wer- 
ken, die,  obschon  vokal  notiert,  doch  auf  eine  reiche,  planvoll 
gegliederte  Instrumentalbegleitung  rechnen,  hat  M.  Schnei- 
der1) im  Prinzip  endgiltig  geöffnet  durch  den  Hinweis  auf 
Michael  Praetorius'  Syntagma  musicum  III,  sowie  durch  Vorlage 
eines  beträchtlichen  zeitgenössischen  deutschen  Aufführungs- 
materiales,  das  dessen  Regeln  unterworfen  ist.  Es  bedarf  nur  noch 
eines  bewussten  Weiterarbeitens  auf  diesem  Wege,  um  durch 
entsprechende  Neuausgaben  die  mit  bedeutsamen  Werten  ge- 
segnete Literatur  dieses  Zeitalters  den  Chorvereinen  zu  erschlies- 
sen. 

Die  niederländische  Aufführungspraxis  der  beiden  letzten 
Dezennien  des  16.  Jahrhunderts  illustriert  eine  Reihe  von  Kup- 
ferstichen 2)  (sie  sind,  nebenbei  bemerkt,  gleichzeitig  Belege 
für  den  niederländischen  Ursprung  des  Musikkupferstichs), 
deren  Beweiskraft  sich  auf  die  enge  Verbindung  der  figürlichen 
Darstellung  mit  der  eigens  für  sie  bestimmten,  auf  Chorbüchern 
oder  Stimmblättern  mitgeteilten  Musik  gründet.  Es  handelt  sich 
hierbei  um  4-  bis  9  stimmige,  zumeist  geistliche  Vokalsätze  der 
Niederländer  Corn.  Verdonck,  Andr.  Pevernage,  Orl.  Lasso, 
Dirk  Raymundi,  Corn.  Schuyt  und  des  Italieners  Fr.  Suriani. 
Für  ihre  Aufführung  geben  uns  die  Bilder  eine  bunte  Mannigfal- 
tigkeit von  Besetzungsmöglichkeiten  an  die  Hand. 

Wir  sehen  auf  ihnen  4-,  5-  und  9  stimmigen  a  cappella-Gesang 
in  Solo-  oder  chorischer  Besetzung.  Daneben  erscheint  die 
Stimmenverstärkung  einer  Solobesetzung  durch  mitgehende 
Instrumente  in  verschiedener  Weise  :  in  einem  4  stimmigen  Satz 
stützt  die  Geige  den  Sopran,  ein  Basszink  die  tiefste  Stimme; 
in  einem  anderen  5  stimmigen  werden  die  vier  Hauptstimmen  von 
Diskantzink,  Flöte  und  zwei  Gamben  begleitet.  Wieder  andere 


x)  M.  Schneider,  „Die  Besetzung  der  vielstimmigen  Musik  des  17.  und  16. 
Jahrhunderts"  (Bückeburger  Archiv  f.  Musikwissenschaft,  I  (1919)  S.  205  ff.)  Einen 
parallelen  Beleg  hierzu  bietet  M.  S  e  i  f  f  e  r  t,  „Die  Kirchenmusik  bei  der  Ein- 
weihung der  Gertruds- Kapelle  in  Hamburg  1607"  (Die  Musikwelt,  Hamburg,  J.  A. 
Böhme,  I  9,  Bachheft). 

2)  M.  S  e  i  f  f  e  r  t,  „Bildzeugnisse  des  16.  Jahrhunderts  für  die  instrumentale 
Begleitung  des  Gesanges"  (Bückeburger  Archiv  f.  Musikwissenschaft,  I  S.  49  ff.) 
Ein  Sonderdruck,  in  holländischer  Übersetzung  von  Elis.  Kuyper,  erschien  als 
Uitgave   XXXIX   der   Vereeniging  voor  Nederlandsche   Muziekgeschiedenis    1920. 


22  NIEDERLÄNDISCHE    UND   ENGLISCHE 

Bilder  erbringen  den  Beweis,  dass  die  Generalbasspraxis  vor 
ihrem  offiziellen  Auftreten  in  der  gedruckten  Literatur  auch 
den  Niederlanden  längst  bekannt  war.  Bei  4-  und  5  stimmigen 
Sätzen  sehen  wir  da  Harfen,  die  doch  nur  den  Zweck  haben 
konnten,  den  Klangkörper  durch  ihre  Intavolatur  aufzufüllen. 
Am  deutlichsten  wird  die  Generalbassrolle  der  Orgel  gekenn- 
zeichnet. Für  ein  6  stimmiges  Stück  sind  nur  fünf  Sänger  vor- 
handen; daraus  folgt,  dass  die  anwesende  Orgel  mit  der  nicht 
gesungenen,  sondern  gespielten  Bassstimme  das  harmonische 
Gerüst  des  Ganzen  intavolierend  vereinigt.  Ganz  merkwürdig 
ist  ein  5  stimmiges  Stück,  von  dem  nur  eine  Stimme,  die  höchste 
also,  gesungen,  alles  Übrige  dagegen  der  Orgel  überlassen  wird. 
Diese  beiden  letzten  Fälle  sind  Vorstufen  des  monodischen  Ge- 
sanges, auf  deren  häufiges  Vorkommen  Viadana  in  dem  be- 
rühmten Vorwort  zu  seinen  Cento  Concerti  ecclesiastici  1602 
deutlich  genug  anspielt.  In  einem  Stücke,  dessen  Text  (Ps.  50) 
dazu  besondere  Veranlassung  giebt,  wird  schliesslich  ein  véritables 
kleines  Orchester  melodischer  und  akkordischer  Instrumente 
als  Begleitapparat  aufgeboten. 

Was  es  mit  dem  singen  en  speien  op  alle  musicale  Instrumenten 
auf  sich  hat,  darüber  kann  somit  hinsichtlich  der  Niederlande 
zur  angegebenen  Zeit  kein  Zweifel  mehr  bestehen.  Ihrem  Wesen 
nach  wurzeln  die  Tonstücke  auf  dem  Grunde  der  vokalen, 
kontrapunktischen  Mehrstimmigkeit;  ihrer  jahrhundertelangen 
Gewöhnung  zum  Chorbuch  oder  Stimmheft  folgt  deshalb  die 
Form  ihrer  Niederschrift.  Jede  Aufführung  muss  das  Gewebe 
der  Polyphonie  zur  vollen  Entfaltung  bringen;  es  wird  ihr  aber 
Freiheit  gelassen  zu  entscheiden,  mit  welchen  Mitteln  sie  es  tun 
will.  Es  besteht  dabei  ebenso  wenig  ein  starrer  Zwang  zum  a 
cappella-Gesang,  wie  eine  einseitige  Festlegung  auf  eine  bestimm- 
te instumentale  Besetzung.  Dem  gebildeten  Geschmack  und 
dem  sicheren  Blick  des  Musikers  liegt  es  ob,  sich  nach  den 
jeweiligen  Umständen  der  Fülle  oder  Beschränkung  der  Mittel 
so  zu  richten,  dass  doch  dem  Grundgedanken  der  Werke  Genüge 
geleistet  wird.  Diese  Freiheit  bringt  eine  vorurteilslose  Unbe- 
fangenheit, eine  Machtvollkommenheit  des  Ausführers  dem 
Kunstwerke  gegenüber  zum  Ausdruck,  wie  sie,  nur  bestimmter 
geregelt,  noch  der  Zeit  Bach's  und  Händel's  eigen  waren. 

Es  hat  nun  nicht  am  Versuch  gefehlt,  den  Kupferstichen  jede 


GESELLSCHAFTSMUSIK   UM    1600  23 

Beweiskraft  abzusprechen,  ihre  Darstellungen  als  blosse  Phan- 
tasiegebilde der  Stecher  oder  Maler  zu  bewerten x).  Demge- 
genüber brauche  ich  nur  auf  die  zeitgenössische  Literatur  hinzu- 
weisen, aus  der  ich  aufs  Geradewohl  einige  Werke  herausgreife: 

1)  Premier  livre  des  chansons  à  A  ....  convenables  tant  à  la  voix  comme 
aux  instruments   . .  Anvers,  Thielman  Susato,    1543. 

2)  Le   Second   ( .  . . .    cincquiesme)   livre  des  chansons  à  4   (5  &  6) 
convenables  tant  à  la  voix  comme  aux  instrumentz  {à  iouer  de  tous  instru- 
mentz)   . .  Anvers,  Tylman  Susato,  1544. 

3)  Le  sixiesme  (....  huitiesme)  livre  des  chansons  ....  convenables 
tant  à  la  voix  comme  aux  instrumentz  ....  Anvers,  Tylman  Susato,  1545. 

4)  Susato,  Tylman.  Premier  livre  des  chansons  à  3  ....  Anvers,  1544. 

5)  Het  ierste  (tvueeste,  der  de)  Musyck  boexken  daer  inné  begrepen  zijn .... 
amoureuse  liedekens  zeer  lustich  om  singen  en  speien  op  aile  instrumenten 
....  Tantwerpen,  Tielman  Susato.   1551. 

6)  La  Fleur  de  Chansons  (6  livres)  ....  propices  a  tous  Instrumentz 
musicaulx  ....  Anvers,  Tielman  Susato,   1552  2). 

7)  Dat  ierste  Boeck  van  den  Niewe  Duytsche  Liedekens  ....  bequaem 
om  te  singhen,  ende  op  instrumenten  te  spelen.  Maestricht,  Jacop  Baetsen, 
1554  (Heidelberg). 

8)  Mes,  Gherardus.  Souter  Liedekens  ....  Seer  lustich  om  singen  ter 
eeren  Gods  ende  te  speelen  op  diversche  Instrumenten  ....  Antwerpen, 
Susato,  1561  (London,  Br.  Museum). 

9)  Le  septiesme  Livre  des  chansons  ....  toutes  convenables  tant  aux 
instruments  qu'à  la  voix  ....  Louain,  P.  Phalese,  1560  (Danzig). 

10)  Liber  musicus  duarum  vocum  cantiones  ....  instrumentis  musicis 
admodum  convenientes  ....  Lovanii,  P.  Phalese,   1571   (München). 

1 1)  Een  Duytsch  musyck-boek  daerinne  begrepen  syn  vêle  liedekens  .... 
seer  lustich  om  singhen,  ende  spelen  op  aile  instrumenten  .  .  Louen,  P. 
Phalese,   1572  (München). 

12)  Hadrianus,  Emanuel.  Pratum  musicum  .  ,  , .  diver sorum  idiomatum 
carmina  4,  5,  et  6  voc.  Nonnulla  duarum,  trium  et  quatuor  testudinum 
smphoniae  aptissima  Antwerpen,  P.  Phalese,  1584  (Berlin). 

13)  Sweelinck,  J.  P.  Chansons  ....  accommodées  tant  aux  Instruments 
comme  à  la  Voix  ....  Anvers,  P.  Phalese,  1594  (Werken  Deel  VII). 

14)  Hove,  Joachim  van  den.  Florida,  sive  cantiones  ....  ad  testudinis 
usum  accommadatae   ....   Ultrajecti,  Sal.  de  Roy,   1601   (Breslau). 

15)  Gastoldi,  Gio.  Giac.  Balletti  a  5  voci  con  li  suoi  versi  per  cantare, 
sonar  e  et  ballare  ....  An  versa,  P.  Phalese,  1596  (Berlin). 

16)  Gastoldi.  Balletti  a  3  voci  con  la  intavolatura  del  Liuto,  per  cantare, 
sonar e  et  ballare  ....  Anversa,  P.  Phalese,   1602  (Upsala). 


*)   G.    Adler,   „Methode  der  Musikgeschichte",  Leipzig  1919,  S.  87  Anm. 
*)  Über  Fundorte  und  Inhalt  der  Susato-Drucke  vgl.  E  i  t  n  e  r,  Quellen-Lexikon 
IX. 


24 


NIEDERLANDISCHE   UND   ENGLISCHE 


17)  Gastoldi.  Concenti  musicali  a  8  voci  commodi  per  concertare  con 
ogni  sorte  di  stromenti  ....  Anversa,  P.  Phalese,  1610  (Wolfenbüttel, 
Gent) . 

Bestätigen  die  aufgezählten  Werke  zumeist  die  Landläufigkeit 
des  Singens  und  Spielens  nach  Belieben,  so  bieten  uns  einige 
einen  besonderen  Einblick  in  die  wichtige  Rolle,  die  die  Laute 
als  Ersatzinstrument  zu  spielen  hatte.  Joachim  van  den  Hove 
(No.  14)  arrangiert  seine  Gesänge  derart,  dass  die  rechte  Seite 
des  aufgeschlagenen  Buches  allein  den  Cantus  und  Bassus  in 
Singenoten  mit  Text,  die  linke  den  ausfüllenden  Lautensatz 
aufzeigt  : 


Laute 

Cantus 
Bassus 

Noch  mehr  Spielarten  finden  sich  bei  Hadrianus  (No. 
12).  Der  erste  Teil  seines  Werkes  (Lautenfantasien  —  4  stimmige 
Chansons  —  5-  und  6  stimmige  Madrigale  und  Canzonen,  von 
denen  ebenfalls  nur  Cantus  und  Bassus  gesungen,  die  übrigen 
Stimmen  von  der  Laute  intavoliert  gespielt  werden)  ist  in  ge- 
wöhnlicher Druckweise  vorgelegt.  Des  weiteren  versucht  er,  die 
verschiedenen  Ensembles  von  Singstimmen  und  Lauten  durch 
eine  neuartige  Druckumstellung  handlicher  und  bequemer  für 
den  Gebrauch  seines  Buches  zu  gestalten.  Er  gelangt  dabei  zu 
folgenden  Aufstellungen  : 

Carmina  duabus  testudinibus  accommoda  : 


fol.  41 


Laute 

Cantus  I. 

Bassus 


Madrigales  et  Cantiones  Napolitanae  tribus  et  quatuor  Testudinibus 
ludendae  : 


fol.  47 


Cantus 
(in  Gesang- 
noten) 


(Z}T3S 


isnss'eg 
saw 


GESELLSCHAFTSMUSIK   UM    1600 


25 


fol.  50. 


Cantus  (Gesang) 

(jn^nqBx) 

(Tabulatur) 

(JÊftresaf))  snss-eg; 

Tenor    (Gesang) 

(jrupqiiq'Bx) 

(Tabulatur) 

(Subssq)     sn^ry 

fol.  58. 


Laute  I. 
Laute  II. 

Cantus 
Altus 
Bassus 

Aus  ihnen  ist  ersichtlich,  wie  die  Lautenbegleitung  teils  den 
vollen  Vokalsatz  mit  schimmerndem  Glanz  übergiesst,  teils 
Wegfall  der  Mittelstimmen  ermöglicht  und  so  dem  instinktiven 
Hinstreben  zur  Monodie  kräftigen  Vorschub  leistet. 

Angesichts  dieser  Tatsachen  wird  uns  nun  nichts  mehr  hindern 
dürfen,  jene  niederländischen  Kupfei suche  als  das  gelten  zu 
lassen,  was  sie  sind  :  getreue  Spiegelbilder  der  wirklichen  Musik- 
praxis ihrer  Zeit. 

Im  letzten  Drittel  des  16.  und  in  den  ersten  Jahrzehnten  des 
17.  Jahrhunderts  standen  England  und  die  Niederlande,  wie 
man  weiss,  wieder  einmal  hinsichtlich  ihrer  Musikkultur  in 
engsten  Wechselbeziehungen  ;  wir  brauchen  uns  nur  an  Englands 
Madrigal  und  Virginalmusik,  an  Männer  wie  J.  Bull,  P.  Philips, 
J.  P.  Sweelinck,  P.  Cornet,  an  die  englischen  Komödianten  und 
Instrumentisten  zu  denken.  Da  ist  es  durchaus  naheliegend,  die 
entsprechende  Literatur  Englands  zum  Vergleich  heranzuziehen. 
Eine  kleine  Liste,  die  wiederum  auf  Vollständigkeit  keinen 
Anspruch  erhebt,  mag  uns  dabei  zur  Hand  gehen: 

1)  Dowland,  John:  The  first  booke  of  Songs  or  Ayr  es  of  4  parts  with 
Tableture  for  the  lute  :  to  made  that  all  the  parts  together,  or  eighter  of  them 
severally  may  be  song  to  the  lute,  orpherian  or  viol  de  gamba  ....  London, 
Peter  Short,  1597  (British  Museum,  Dublin  University). 

2)  —  The  second  booke  of  songs  or  ayres  of  2,  4  and  5  parts  ....  London, 
1600  (British  Museum,  Royal  College  of  Music). 

3)  Rosseter,  Philip:  A  book  of  ayres,  set  forth  to  be  sung  to  the  Lute, 
Orpherian  and  Bass  Violl  ....  London,  Peter  Short,  1601  (  British  Mu- 
seum,  Cassel) . 


26  NIEDERLÄNDISCHE   UND   ENGLISCHE 

4)  Dowland,  John:  The  third  and  last  booke  ....  London,  1603  (Fund- 
orte wie  2). 

5)  Pilkington,  Francis  :  The  first  booke  of  songs,  or  ayres  of  4  parts  : 
with  tableture  for  the  lute  or  orpherian  with  the  Viol  da  Gamba  ....  London, 
T.  Este,  1605  (British  Museum,  Glasgow.  Neudruck  in  G.  E.  P.  Arkwrights 
Old  English  Edition  No.  18). 

6)  Ford,  Thomas:  Musicke  of  sundrie  kindes,  set  forth  in  2  bookes,  the 
first  whereof  are  Aries  for  4  voices  to  the  lute,  orpharion,  or  bass  viol:  with 
a  Dialogue  for  2  voices  and  2  bass  viols  in  parts,  tunde  the  lute-way  .... 
London,   John   Browne,    1607   (British  Museum,   Glasgow). 

7)  Jones,  Robert.  The  first  set  of  Madrigals  of  3.  4.  5.  6.  7.  8.  parts 
for  Viols  and  voices,  or  for  voices  alone,  or  as  you  please  ....  London, 
1607   (British  Museum,   Brüssel  handschriftlich). 

8)  Wilbye,  John.  The  second  set  of  Madrigales  to  3.  4.  5.  and  6  parts, 
apt  both  for  voyais  and  voyces  ....  London,  T.  Este,  1609  (British  Museum, 
Royal  College  of  Music,  Brüssel.  Neudruck  des  Gesangsatzes  von  der 
Musical  Antiquarian  Society). 

9)  Campion,  Thomas.  Two  Bookes  of  Ayres  ....  to  be  sung  to  the  Lute 
and  Violls,  in  two,  three  and  four  Parts,  or  by  one  Voyce  to  an  Instrument 
....   London,  1610  (British  Museum). 

10)  Gibbons,  Orlando.  The  first  set  of  Madrigals  and  Mottets  of  5  parts  : 
apt  for  Violls  and  Voyces  ....  London,  Snotham,  1612  (British  Museum, 
Royal  College  of  Music.  Neudruck  des  Gesangsatzes  von  der  Mus.  Antiqu. 
Society) . 

11)  Dowland,  John.  A  pilgrimes  solace,  wherein  is  contained  musicale 
harmonie  of  3,  4  and  5  parts  to  be  sung  and  plaid  with  the  lute  and  viols 
London,    1613  (British  Museum). 

12)  Coperario,  John.  Songs  of  mourning  ....  to  be  sung  with  one  voyce 
to  the  lute  or  viol  ....  London,  1613  (British  Museum,  Glasgow). 

13)  Ward,  John.  The  first  set  of  English  Madrigals  to  3,  4,  5,  and  6 
parts,  apt  both  for  Viols  and  Voyces  ....  London,  1613  (British  Museum, 
Royal  College  of  Music). 

14)  Campion,  Thomas.  The  Third  and  Fourth  Booke  of  Ayres  ....  so 
as  they  may  be  expressed  by  one  Voice,  with  a  Violl,  Lute  or  Orpharion  .... 
London,  1617  (Fundorte  wie  12). 

15)  Pearson,  Martin.  Private  Musicke,  or  the  first  booke  of  Ayres  and 
Dialogues  ....  Songs  of  4,  5,  and  6  parts  of  severall  sorts  ....  London, 
Th.  Snodham,   1620  (British  Museum,  Oxford  Bodleiana). 

16)  Pilkington,  Francis.  The  second  set  of  Madrigals,  and  Pastorals  of 
3,  4,  5,  and  6  parts,  apt  for  Violls  and  Voyces  ....  London,  Th.  Snodham, 
1624  (British  Museum). 

Schon  die  Titel  allein  besagen  eigentlich  alles.  Die  nieder- 
ländische Ausführungsfreiheit  herrscht  auch  in  England:  mar 
kann  alle  Stimmen  bloss  singen  oder  sie  durch  Instrumente  ver- 
stärken. Englische  Spezialität  scheint  es  dabei  zu  sein,  Laute, 


GESELLSCHAFTSMUSIK    UM    1600  27 

Orpherian  x)  und  Gambe  als  zusammenpassende  Gruppe  oder 
die  Familie  der  Violen  für  sich  zu  bevorzugen.  Sind  die  Akkord- 
instrumente zur  Stelle,  kann  man  von  einzelnen  Gesangstimmen 
absehen;  das  führt  bei  drei  Werken  der  Liste  (No.  9,  12,  14)  zur 
völligen  Monodie.  Wer  noch  andere  Wünsche  hat,  soll  ver- 
fahren „as  you  please". 

Höchst  seltsam  ist,  dass,  soweit  ich  sehen  kann,  keines  der 
aufgezählten  englischen  Werke  den  Weg  in  eine  alte  deutsche 
Bibliothek  gefunden  hat.  Und  unter  den  wenigen  englischen 
Neudrucken  giebt  nur  einer  ein  getreues  Abbild  seiner  alten 
Vorlage  (No.  5).  So  müssten  wir  für  lange  Zeit  auf  einen  tieferen 
Einblick  in  diese  musikgeschichtlich  wichtige  Periode  verzichten, 
wenn  nicht  das  Sammlergeschick  unseres  verehrten  Dr.  Scheur- 
leer-Haag  ein  zum  Glück  besonders  bedeutsames  Werk  in  er- 
reichbare Nähe  gerückt  hätte.  Da  es  auch  sonst  nur  in  wenigen 
Exemplaren  erhalten  ist  2),  dürfte  die  Mitteilung  seines  Titels 
im  Faksimile  gerechtfertigt  erscheinen. 

Dieser  Titel  und  die  in  babylonischem  Satzbau  getürmte  Wid- 
mung 3)  an  Prinz  Charles  (seit  1625  König  Karl  I.)    sind  fast 

*)  Über  dies  Instrument,  auch  Orpharion,  Orpheoreon  genannt,  vgl.  Grove, 
Dictionary  III  568,  C.  Sachs,  Real-Lexikon  der  Musikinstrumente,  S.  285. 
Nach  Mich.    Praetorius,    Syntagma  II  54,  ist   es   mit  der   Pandora   identisch. 

2)  Von  den  drei  bekannten  Exemplaren  (im  British  Museum,  im  Royal  College  of 
Music  und  in  der  Bibl.  Scheurleer-Haag)  durfte  ich  das  letztere  benutzen. 

s)  „ . .  . .  the  hopeful  expectation  of  the  continuant  Britannicke  Monarchy,  after  my 
long  attendance  upon  Maiesty  in  the  English  Court,  where  I  was  authorized  to  beare  an 
axe  in  the  fellowship  of  the  Honourable  band  of  Gentleman  Pensioners  in  Ordinary  under 
two  so  great  Princes,  as  was,  and  is  your  unparalleled  father,  my  now  annointed  Soueraig- 
ne,  and  the  late  Princesse,  my  then  most  gratious  Mistrisse,  hauing  for  the  later  dayes 
of  my  age,  undergone  many  extremities  and  oppressions,  of  withholding  from  mee  many 
rights,  and  iniuriously  forcing  me  to  prison  by  wrong  doing,  and  hard  hearted  aduersa- 
ries,  to  whom  I  was  not  indebted  at  all ,  where  of  patience  {as  of  a  gentle  Mistresse)  I 
have  learned  much,  and  have  had  a  perfect  suruey  of  my  selfe,  and  the  true  experience 
of  those  certitudes,  that  the  Court  and  my  former  prosperous  dayes  could  not  afforde, 
and  to  vaine  youth  seemed  incredible,  where  coldnes  of  friendes,  preuatling  malice  of 
enemies,  strangones  of  acquaintance,  the  sting  of  sinne,  the  worme  of  conscience,  for  by- 
past  vaine  spending  of  time  and  actions,  prospecting  to  nothing  but  the  horrid  gulfe  of 
hell  and  euerlasting  p  erdition,  were  presented  unto  me,  and  hauing  no  other  comfort  left 
to  preuent  desperatio  n,  but  a  hopefull  assurance  onely  in  the  mercies  of  a  mighty  and 
sauing  God,  and  so  carried  into  a  sea  of  that  supreme  bounty,  and  admiring  what  man 
should  be,  that  God  should  so  freely  powre  forth  himself e  for  his  reward  without  all  deser 
uings  ;  I  in  token  of  my  particular  thankefulnes,  under  your  gracious  protection, 
composed  and  set  forth  some  meditations  and  hymnes  in  meetre,  to  Psalmize  his  laudes 
and  prayses  that  createth  and  maintaineth  Maiesty  in  every  Monarchy,  and  by  it  life 
and  safety,  in  every  subject  :  In  which  worke,  as  I  then  promised  a  second  labour  :  so 
now  I  presume  to  present  before  your  powerfull  protection  a  concordance  of  harmony 
of  various  Ayr  es,  some  of  them  by  my  selfe,  the  other  by  famous  Artists  of  that  sublime 
profession- . .  . .  " 


28 


NIEDERLÄNDISCHE    UND    ENGLISCHE 


die  einzigen  Quellen  für  Nachrichten  über  die  persönlichen  Ver- 
hältnisse des  Autors.  William  L  e  i  g  h  t  o  n  gehörte  demnach  zu 

THE  TEARES  OR 

LAMENTACIONS  OF 

A  SORROVFWLL 

SO  V  L  ß: 

Compofed  wich  Muficall  Ayres  and  Songs,  boch 

forVoycesand  diuers  Inflrumcnts. 
Set  foorih  by  Sir  VV  »llam  Leigh  ton  Kgigbt ,  o»e_»  of  his 

<J&ueJ!ifi  HsnoHTtlU  Band  of  Gentlemen Pcoßooeri 

And  all  PfalmestbatconfiftoffomaDyfecre  asihe  fiftieth  Pfilme.vrillgoe  to 
the  foute  partes  for  Ccnfgrt. 


x4 


%*w 


l   O  H  D   O  *t 

Printed  by  Wittiam->  Stansby.  1 6 1 4. 

den  Pensionären  der  Königin  Elisabeth  (1558 — 1603)  und  des 
Königs  Jakob  I  (1603 — 25).  Auf  Betreiben  von  Feinden  schuldlos 


GESELLSCHAFTSMUSIK   UM    1600  29 

ins  Gefängnis  geworfen,  tröstete  er  sich  über  alle  Drangsal 
durch  Verfassen  biblischer  Gedichte,  die  er  in  einem  Bande 
herausgab.  Nach  Befreiung  aus  der  Haft  liess  er  im  vorliegenden 
Werk  die  Musik  dazu  folgen.  Noch  aus  früherer  Zeit  stammen  ein 
paar  poetische  Versuche:  etliche  Zeilen  zum  Lobe  von  Rieh. 
Allison's  „Psalmes  of  David  in  meter"  1599,  sowie  ein  Gedicht 
zum  Regierungsantritt  König  Jakobs  1603,  das  ihm  möglicher- 
weise die  Würde  als  Knight  eintrug  *) .  Von  den  54  Lamenta- 
tionen hat  Leighton  die  ersten  8  in  schlicht  homophoner,  choral- 
mässiger  Haltung  selbst  komponiert.  Mit  ihm  vereinigt  sich  eine 
Schaar  der  angesehensten  und  besten  zeitgenössichen  Musiker 
Englands:  William  B  y  r  d,  John  Milton  mit  je  4,  John 
B  u  11,  Alf.  F  e  r  r  a  b  o  s  c  o,  Rob.  Jones,  Martin  Pear- 
son mit  je  3,  Io.  C  o  p  e  r  a  r  i  o,  John  D  o  w  1  a  n  d,  Tho.- 
F  o  r  d,  Orl.  Gibbons,  Edm.  Hooper,  Rob.  John- 
son, Rob.  Kindersie  y,  Tho.  L  u  p  o,  Francis  P  i  1  - 
k  i  n  g  t  o  n,  John  Ward,  Tho.  W  e  e  1  k  e  s,  John  W  i  1  b  y  e 
mit  je  2,  Nat.  Giles,  Tim.  Tho  pull  mit  je  1  Stücke.  In 
ihrem  Kreise  muss  also  Leighton  geachtet  gewesen  sein;  leider 
wissen  wir  nicht,  ob  und  wie  er  sich  sonst  musikalisch  be- 
tätigte 2). 

Den  Inhalt  des  Werkes  gliedert  das  Register  in  drei  Gruppen  : 
1 7  Consort  Songs,  1 2  vier-  und  24  fünf  stimmige  Gesänge  3) .  Für 
unsere  Darstellung  kommt  es  nur  auf  die  erste  Gruppe  haupt- 
sächlich an. 

Zunächst  überrascht  uns  der  erste  Blick  auf  das  Notenbild. 
Die  einzelnen  Stimmen  sind,  wie  man  aus  dem  Faksimile  ersehen 
kann,  derart  auf  den  beiden  nebeneinander  liegenden  Seiten  des 
geöffneten  Buches  angeordnet,  dass  jede  nach  einer  anderen 
Himmelsrichtung  schaut.  Dies  Verfahren  erspart  sowohl  die 
übermässige  Grösse  des  sonst  üblichen  Chorbuchformates,  als 
auch  die  Zerspaltung  eines  Stückes  in  mehrere  Stimmhefte. 
Es  macht  das  Musizieren  einer  kleinen  Gesellschaft  in  der  Häus- 


J)  Vergl.  Grove's  Dictionary  of  music  II  S.  667;  B  u  r  n  e  y,  History  of  music  III 
S.  136. 

2)  W.  Nagel,  Annalen  der  englischen  Hofmusik  (Monatshefte  für  Musikforschung 
1894/95)  erwähnt  seinen  Namen  nicht. 

3)  Das  ergäbe  zusammen  erst  53  Stücke.  Aber  zwischen  den  beiden  letzten  Gruppen 
hat  der  Drucker  vermutlich  aus  Versehen  J.  Bull's  „In  the  departure  of  the  Lord" 
eingeschaltet,  das  im  Register  fehlt  und  seiner  Beschaffenheit  nach  zur  ersten  Gruppe 
gehört. 


30 


NIEDERLÄNDISCHE   UND    ENGLISCHE 


lichkeit    so  recht  bequem:  ungehindert  tritt  jeder  von  seiner 
Seite  her  an  das  in  der  Mitte  auf  einem  Tischchen  ausliegende 


»oiill  motKM.       regard  my  wpRdl  moo«,  &  fcek  to  fauc  me  by  thy  wbrd.ot  1  am  eucrthrown , 

r  P  TH         N   .   M 


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or  lü. 

1     r    y        ,1...      ».         t. 

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amoucrtbiowne. 


GESELLSCHAFTSMUSIK    UM    1600 


31 


Buch  heran,  eine  Aufstellung,  die  für  die  gegenseitige  musikali- 
sche Fühlungnahme  von  grossem  Vorteil  sein  musste.  Man  wird 


•;i-cBT«siiAAon)miio  urc  j  jo'piOM  Xtp  Xq  :ui  sntj 


PiEJ^gfeg^pP 


«iwptjpoc  •jriaj'4aoai(jnjoMXiuapjt2ja'pJo"joKi-re8>^nIo;t'APa:'1J. 


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Jèy     TscSà1     Î      illBto^       ;"w>4        fceketoûucni«cby  thy     word«, 

6  jFPiitii  c  BÜ'  :  -M      rr       p 


i    IM — C :■•  ;*   o  ttHÜ — **i — *-* 

t<i  s   ' 1  i    t^rX;    c  r*M>,|  t JC.A.C    act  La  c.a.c,^, — ^£_t^ L- 

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kaum  fehlgehen  mit  der  Vermutung,  dass  diese  sinnreiche  Idee 


32       NIEDERL.    UND  ENGLISCHE   GESELLSCHAFTSMUSIK    UM    1600 

Leighton's  eine  bewusste  Fortsetzung  der  Absicht  des  Nieder- 
länders Hadrianus  war  x) . 

Und  wie  musizierte  man  nun  diese  „consort  songs"  ?  Zu  dem 
Sopran,  der  sich  auf  einer  Laute  begleitet  (italienische  Stimmung 
G  c  f  a  d'  g'),  spielt  die  Diskantg  ige  mit,  dem  mit  der  Guitarre 
(Stimmung  h  g  d'  e')  versehenen  Alt  tritt  die  Flöte  zur  Seite, 
der  Tenor  akkompagniert  sich  mit  der  Bandora  (französische 
Stimmung  Adghe'a'),  und  zum  Bass  gesellt  sich  die  Bassgeige. 
So  entsteht  ein  Ensemble,  in  dem  die  niederländische  Stimmen- 
verstärkung einträchtig  mit  der  englischen  Gruppe  der  Gene- 
ralbass-Zupfinstrumente  dem  puren  Gesänge  Fülle  und  Farbe 
geben.  Seinen  eigenartigen  Reiz  soll  wenigstens  ein  Beispiel, 
die  Partitur  obigen  Faksimiles,  dem  Leser  vermitteln  (Notenan- 
hang). 

Überschauen  wir  von  diesem  nunmehr  erreichten  Punkte 
unserer  Erkenntnis  aus  die  Bestrebungen,  die  bei  uns  auf  die 
Pflege  der  wunderschönen  Nachblüte  des  italienischen  Madri- 
gals auf  englischem  und  niederländischem  Boden  um  1600  ge- 
richtet sind,  so  muss  offen  eingestanden  werden,  dass  wir  uns  zu 
unserem  Schaden  einer  Engherzigkeit  hingeben,  die  den  alten 
Meistern  selbst  fremd  war.  So  unübertrefflich  ausgefeilt  die 
Darbietungen  unserer  Madrigalchöre  sind,  sie  bieten  uns  doch 
nur  ein  einseitiges  Bild  von  den  Kunstschöpfungen  jener  farben- 
freudigen Zeit.  Das  Recht  der  menschlichen  Stimme,  das  Streben, 
sie  zum  vollkommensten  Instrument  des  Ausdrucks  zu  machen, 
soll  durchaus  nicht  eingeschränkt  werden.  Diese  Kultur  wollen 
wir  nicht  missen.  Aber  ebensowenig  dürfen  wir  den  Instrumenten, 
Laute,  Cembalo,  Flöte,  Geige,  den  ihnen  zukommenden  Platz 
vorenthalten,  im  Konzert  wie  im  Familienkreis.  Beherzigen  wir 
die  neue  Erkenntnis,  dass  die  Substanz  der  Musik  bestehen  bleibt, 
mögen  wir  sie  bestimmen  „for  Viols  and  voices,  or  for  voices  alone 
or  as  you  please"  ! 

Prof.  Dr.  Max  Seiffert. 


')  Siehe  oben  S.U.  Über  eine  für  die  Hochzeit  des  Grafen  Georg  Ernst  von  Henne- 
berg 1568  gefertigte  Leinendecke  (Kunstgewerbe-Museum  Berlin,  K  6199)  mit  einge- 
sticktem und  rechteckig  verteiltem  4  stimmigen  Satze  von  ,Ein  feste  Burg'  vergl. 
Job.  Wolf,  Vorwort  zu  Band  XXXIV  der  Denkmäler  Deutscher  Tonkunst,  erste 
Folge. 


Cantus 

withaTréble 
Violl. 


Lute. 


Altus 
with  a  Flute. 


Beilage 

zu  dem  Aufsatz  von  M.  Seiffert. 
j    Consort  song"  4  voc 


D.  Bull. 


Citterne. 


Tenor. 


Bandora. 


Bassus 

with  a  Base 

Violl. 


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At-  tend  _  un-tomyteares,       o  Lord, 


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thy    word,    me       by      thyword, 


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gaitlmywoMmone,aMseeketosavemebythyword,        or  I  am  o-ver-throw 


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seeke  to  savemeby  thy—  word,  by     thy  word,  or  I  am  o-verthrowrie,am 


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or  lam  o-verthrow  -  ne, 


or     I    am    overthrow  -  ne. 


^iU-j   Jij^Jy^  J    l^Ji^l 


ne,or  I       am      o-wrthrowne,or  I  am  o-verthrowne,       am  o-verthrowne. 


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or  I  am  o-verthro wne,  am      o 


ver-throwne. 


CG.  Rôder,  Lit.Etabl.,Leipzig 


MUSICAL  ICONOGRAPHY1) 

In  these  days  when  every  possible  subject  is  being  arranged, 
classified  and  catalogued,  it  is  curious  that  so  little  attention  has 
been  paid  to  the  classification  of  portraiture  by  subjects.  Even 
Germany,  which  has  a  passion  for  this  kind  of  work,  has  produced 
very  little.  For  lawyers  there  is  C  F.  Hommel's  „Effigies  juris- 
consultorum  in  indicem  redactae",  published  at  Leipzig  in  1760; 
for  scientists  W.  Wadd's  „Nugae  chirurgicae"  (London,  1822); 
W.  E.  Drugulin's  „Verzeichniss  von  6.000  Portraits  von  Aerzten, 
Naturforscher,  Mathematikern,  Reisenden  und  Entdeckern" 
(Leipzig  1863),  and  A  van  der  Willingen's  „Bulletin  de  portraits 
de  médecins,  naturalistes  et  mathématiciens"  (Amsterdam  1879)  ; 
for  English  Naval  Commanders  there  is  the  „Catalogue  of  the 
portraits  of  Naval  Commanders  at  Greenwich  Hospital"  (Lon- 
don 1887);  for  printers  we  have  J.  T.  Bodel-Nyenhuis'  „Lis- 
te alphabétique  d'une  petite  collection  de  portraits  d'imprimeurs, 
de  libraires,  de  fondeurs  de  caractères,  etc."  (Leipzig,  1836 — 1868), 
and  for  theatrical  portraits  the  „Catalogue ....  of  Mr.  Matthew's 
Gallery  of  Theatrical  Portraits"  (London,  1833),  and  the  „Cata- 
logue of  Pictures  and  Miniatures  in  the  possession  of  the  Garrick 
Club"  (London  1909).  This  short  list  is  probably  very  incomplete, 
but  when  we  come  to  portraits  of  musicians  our  sources  of  refer- 
ence are  still  more  scanty.  There  is  a  catalogue  (1904)  of  the 
Crosby  Brown  Collection  of  Musicians'  Portraits  in  the  New 
York  Metropolitan  Museum,  but  the  collection  only  contains 
prints  and  engravings,  no  descriptions  of  which  are  given, 
and  the  catalogue  only  consists  of  short  biographies. 

For  portraits  exclusively  of  musicians  there  is  very  little,  and 
that  of  little  value.  A.  Ehrlich  has  published  some  series  of  por- 
traits and  biographies  of  pianists  and  violinists,  but  they  are  with- 
out any  record  of  their  sources  of  origin  and  in  many  cases  are 

*)  A  paper  read  at  tre  Art  Congress,  Paris,  1921. 


34  MUSICAL   ICONOGRAPHY 

evidently  imaginary.  F.  E.  Buffen's  two  series  of  „Musical  Cele- 
brities" (London,  1889  et  1893)  will  be  useful  to  future  genera- 
tions, as  they  consist  of  reproductions  of  photographs  from  life, 
but  it  is  doubtful  if  posterity  will  endorse  the  editor's  views  as  to 
the  „Celebrity"  of  the  musicians  he  has  selected. 

Artistically,  though  there  are  some  notable  exceptions,  the  por- 
traits of  musicians  may  not  generally  reach  a  high  level  of  excel- 
lence, but  to  the  student  of  musical  history  it  must  always  be  of 
interest  to  know  what  the  great  —  and  even  the  lesser  —  com- 
posers looked  like.  Questions  on  musical  portraiture  used  fre- 
quently to  come  to  me  in  my  long  career  at  the  British  Museum, 
and  at  the  National  Portrait  Gallery  in  London  similar  enquiries 
are  frequently  made.  Owing  to  the  want  of  anything  like  a  classi- 
fied work  of  reference  on  the  subject,  it  is  often  very  difficult  to 
give  an  opinion  as  to  whether  or  not  a  picture  has  any  real  claim 
to  authenticity.  In  practice  one  has  generally  to  fall  back  on  the 
excellently  arranged  and  catalogued  collection  of  printed  por- 
traits in  the  Department  of  Prints  and  Drawings  in  the  British 
Museum  (5  vols.  1908 — 21)  and  on  the  useful  „Portrait  Index  to 
portraits  contained  in  printed  books  and  periodicals"  compiled  by 
W.  C.  Lane  and  N.  E.  Brown,  and  published  by  the  Library  of 
Congress  at  Washington  in  1906.  But  this  latter  excludes  much 
that  is  useful  for  reference  and  includes  a  great  deal  that  is  prac- 
tically worthless  from  an  historical  point  of  view.  It  therefore 
seems  to  me  that  this  Congress,  in  which  both  artists  and  music- 
ians are  represented,  might  well  devise  something  which  should 
meet  a  real  want,  by  planning  an  international  catalogue  of  pic- 
tures and  drawings  of  musicians. 

The  reference-sources  already  named  provide  fairly  well  for 
printed  portraits,  though  even  in  this  department  a  good  deal 
remains  to  be  done,  but  for  pictures  and  drawings  we  have  absolu- 
tely no  work  of  reference,  and  to  find  them  one  has  to  search 
through  endless  catalogues  of  galleries  and  private  collections, 
not  to  mention  sale-catalogues,  in  which  from  time  to  time  por- 
traits of  musicians  occur,  and  which,  for  want  of  recorded  descrip- 
tions, inevitably  disappear  or  are  lost. 

In  the  case  of  a  few  great  musicians,  indeed,  something  has 
been  done.  The  late  Emil  Vogel  published  good  iconographies  of 
Gluck,  Haydn,  Bach,  Handel  and  Mozart  in  the  Jahrbücher  of 


MUSICAL   ICONOGRAPHY  35 

the  Peters  Library  at  Leipzig;  the  Handel  portraits  are  dealt 
with  in  a  special  number  of  the  Musical  Times  (14  December, 
1893);  there  is  an  admirable  and  exhaustive  account  of  Mozart's 
portraits  by  Mr.  Edward  Speyer  in  the  New  York  „Musical  Quar- 
terly" for  April  1919;  and  another  —  less  authoritative  —  in  Dr. 
Schurig's  recently  published  „Reise- Anzeichnungen"  of  Leopold 
Mozart.  But  here  again  it  is  often  not  easy  to  remember  where 
these  scattered  articles  are  to  be  found,  and  to  prov  by  their 
means,  for  instance,  to  the  possessor  of  a  picture  of  a  fat  :nan  with 
a  disagreable  expression  and  wearing  a  big  wig  that  it  does 
not  represent  (as  he  believes)  Handel,  or  that  every  portrait 
of  a  youthful  musician  is  the  counterfeit  presentiment  of 
Mozart. 

What  I  therefore  wish  to  suggest  to  this  Congress  —  the  first,  I 
believe  in  which  Music  has  been  included  among  the  Fine  Arts  —  is 
that  a  few  enthusiasts  should  undertake,  each  in  his  own  country, 
to  collect  descriptions  of  all  existing  pictures  and  drawings  of 
musicians.  The  details  and  method  of  description  could  be  settled 
by  the  collectors  when  formed  into  a  Committee.  It  would  pro- 
bably be  found  impossible,  in  every  case,  to  give  exact  measure- 
ments, though  of  course  this  should  be  done  whenever  practicable, 
but  every  detail,  such  as  colour  of  hair,  eyes,  clothes,  etc.,  should 
be  noted,  the  names  of  painters,  of  present  and  past  owners  — 
in  fact  everything  of  interest  relating  to  the  picture  or  drawing 
and  tending  to  establish  its  authenticity.  If  possible,  any  kind  of 
photograph  (however  rough)  should  be  obtained;  in  the  case  of 
unnamed  portraits  this  should  be  a  sine  qua  non. 

The  collection  of  material  such  as  I  have  sketched  would 
doutbless  be  a  lengthy  and  laborious  undertaking;  and  to  carry 
it  out  we  should  have  to  rely  largely  on  individual  enthusiasm. 
But  I  cannot  help  thinking  that  it  would  be  a  work  of  such  inte- 
rest that  there  should  be  no  difficulty  in  finding  people  with  suffi- 
cient leisure  and  discrimination  willing  to  undertake  it.  I  can 
speak  but  little  about  what  portraits  of  musicians  exist  on  the 
Continent  —  for  the  moment  those  I  can  chiefly  recall  are  in  the 
National  Library  at  Berlin  and  the  Conservatoire  de  musique  at 
Paris  no  description  of  which  I  have  ever  come  across.  But 
in  my  own  country  there  are  portraits  and  drawings  of  musicians 
in  the  National  Portrait  Gallery,  the  British  Museum,  the  Royal 


36  MUSICAL   ICONOGRAPHY 

Academy  of  Music,  the  Royal  College  of  Music,  and  the  Music 
School  at  Oxford,  besides  many  scattered  in  private  collections. 
If  we  could  set  to  work,  on  the  lines  that  I  have  sketched  briefly, 
the  collected  material  should  form  the  nucleus  of  a  valuable  and 
much  needed  work  of  reference. 

W.  Barclay  Squire. 


FELIPE  PEDRELL  ET  SON  OEUVRE 

Le  sort  a  décidé  que  M.  Felipe  Pedrell  soit  le  premier  qui  doit 
quitter  la  Société  Union  Musicologique.  Il  comptait  quatre  vingt 
un  ans,  mais  les  ravages  d'un  âge  si  prolongé  n'avaient  fait  une 
impression  plus  forte  sur  sa  santé  si  robuste  que  sur  son  caractère 
vif,  gai,  énergique  et  prêt  à  la  polémique.  Jusqu'à  ses  derniers 
moments  il  travaillait  à  la  musique  et  à  la  musicologie  et  je  parle 
dans  un  autre  côté  de  ce  Bulletin  de  ses  oeuvres  derniers. 

Avec  lui  disparait  de  l'Espagne  une  des  plus  grandes  figures  re- 
présentatives de  notre  musique  dans  la  deuxième  moitié  du  siècle 
dernier.  Il  avait  été,  en  effet,  un  des  plus  grands  chefs  du  mouve- 
ment musical  de  cette  époque  et  ce  mouvement  représentait,  à  ce 
moment,  ce  qu'il  y  avait,  chez  nous,  de  plus  avancé  comme  idée 
aussi  bien  que  comme  réalisation. 

C'était  le  moment  le  plus  ardent  des  polémiques  sur  l'affaire  du 
théâtre  national.  Les  tendances  „nationalistes"  d'un  côté,  la  mu- 
sique de  Wagner,  de  l'autre  part,  dans  le  plein  essor  de  sa  puis- 
sance et  de  sa  nouveauté  avaient  engagé  les  meilleurs  esprits  dans 
une  lutte  acharnée  contre  les  partisans  de  l'italianisme  envahis- 
sant l'Espagne  depuis  les  premières  années  du  XVIII  siècle. 

Ce  moment  aussi  était  celui  d'une  découverte  profonde:  celle 
de  nos  vieux  classiques,  de  notre  vieille  musique  polyphonique, 
religieuse  ou  profane,  terrain  si  vaste  et  si  abondant  où  Pedrell 
jetta  la  meilleure  partie  de  sa  semence  et  dont  la  récolte  fut  si  pré- 
cieuse que  nul  autre  de  ses  continuateurs  en  pourra  égaler  la  ri- 
chesse. Cet  amour  de  nos  classiques  était,  chez  Pedrell,  naturelle- 
ment uni  à  son  amour  de  la  musique  populaire,  de  la  „musique  na- 
turelle", comme  il  voulait  dénommer  cette  sorte  d'art  anonyme 
et  une  de  ses  dernières  ouvrages,  le  troisième  volume  de  son 
„Chansonnier",  n'est  qu'un  heureux  assemblage  de  l'esprit  popu- 
laire de  notre  musique  dans  l'art  de  nos  vieux  vihuelistas  (luthis- 
tes) et  écrivains  de  musique  de  tout  ordre. 


38  FELIPE  PEDRELL  ET  SON  OEUVRE 

Il  nous  a  expliqué  comme  son  amour  pour  la  musique  du  peu- 
ple fut  développé  d'une  façon  toute  naturelle,  par  ses  premiers 
maîtres,  de  telle  façon  qu'il  commença  l'étude  élémentaire  du  sol- 
fège en  transposant  les  chansons  qu'il  entendait  chanter  aux 
alentours  de  sa  ville  natale,  Tortosa,  dans  la  province  de  Tarra- 
gone  (il  était  né  le  19  février  1841). 

Sa  vie  d'enfant  fut  celle  d'un  enfant  de  choeur  qui  commençait 
à  étudie!  'harmonie  en  mettant  en  partition  les  vieilles  „particel- 
las"  des*  chives  de  la  cathédrale  de  Tortosa,  et  par  cette  raison 
ses  plus  jeunes  compositions  furent  des  morceaux  pour  le  service 
religieux,  dont  les  premières  datent  de  1856. 

Quelque  temps  après,  Felipe  Pedrell,  très  jeune  encore  part 
pour  la  capitale  de  la  région  :  Barcelonne,  où  il  travaille  avec  une 
intensité  singulière  en  écrivant  avec  une  veine  fiévreuse  des 
abondants  morceaux  dans  le  style  du  moment,  soit  des  oeuvres 
pour  le  théâtre  ou  le  salon,  car  dans  ce  temps  les  orchestres  sym- 
phoniques  étaient  encore  très  peu  répandues  et  les  concerts  d'or- 
chestre, ce  qu'il  y  avait  de  plus  insolite. 

Ses  premiers  travaux  dans  le  domaine  théâtrale  furent  des 
opéras  qu'il  écrivait,  comme  tous  les  autres,  sur  des  scenarios  d'un 
espagnolisme  romanesque  ou  d'un  romantisme  conventionnel. 
Tels,  son  grand  opéra  qu'il  fit  traduire  en  italien  :  ,,L' ultimo  aben- 
zerragio",  soit  le  poème  „Il  Tasso  à  Ferrara",  les  opéras  „Quasi- 
modo", „Cleopatra",  „Le  roi  Lear".  Des  „impromptus",  „fan- 
taisies", pot-pourris",  et  des  morceaux  pour  le  piano,  d'un 
genre  assez  proche  à  ceux  de  Field  et  Chopin  alternaient  dans 
la  composition  de  ces  oeuvres  de  jeunesse. 

Lentement,  les  nouvelles  idées  sur  le  besoin  d'une  rénovation 
dans  l'ambiance  musical  furent  mûrissant  dans  son  esprit  au 
contact  incessant  de  la  musique  populaire  et  de  la  grande  musique 
oubliée  et  poussiéreuse  de  nos  vieux  classiques  dont  il  aurait 
la  gloire  d'en  redécouvrir  et  de  présenter  de  nouveau  au  monde  de 
la  musicologie.  Voilà,  donc,  jetés  les  fondements  essentiels  du 
„nationalisme"  musical  de  Pedrell,  dont  il  trouva  la  plus  juste 
expression  dans  un  aphorisme  du  jésuite  Eximeno  (qu'il  biogra- 
phia)  et  qui  au  XVIIIe  siècle  écrivait  que  „la  musique  d'un  peu- 
ple doit  être  fondée  sur  le  chant  populaire  de  ce  pays" . 

Il  leva  bannière  de  cet  aphorisme  et  il  démontra  dans  la  suite 
que  nos  grands  classiques  depuis  Alphonse  X  (le  Roi  savant),  Ju- 


FELIPE  PEDRELL  ET  SON  OEUVRE  39 

an  del  Enzina,  Antonio  de  Cabezon,  Guerrero,  Salinas,  Milan, 
Narvaez,  Alonso  de  Mudarra,  Venegas  de  Henestrosa,  même  Vit- 
toria  ou  Morales  jusqu'aux  petits  luthistes  du  XVI  et  XVII  siècle 
n'avaient  fait  autre  chose,  ainsi  que  les  écrivains  pour  le  théâtre 
populaire  avec  ses  „tonadillas",  „jâcaras"  et  „entremeses"  qui 
avaient  encore  vivante  la  conscience  d'une  tradition  que  la 
grande  musique  avait  mis  en  oubli  depuis  les  premiers  Bourbons 
et  ses  musiciens  d'Italie. 

Il  avait  presque  cinquante  ans,  quand  le  talent  de  Pedrell,  sûr 
et  mûri,  avait  pris  sa  forme  décisive  et  était  définitivement  orien- 
té sur  sa  vraie  voie.  Des  articles,  des  livres,  des  études  critiques  et 
des  nombreuses  transcriptions  et  éditions  de  nos  classiques  suivi- 
rent depuis  1890  jusqu'à  sa  mort.  Mais  cette  année  1890  fut  vrai- 
ment celle  qui  signala  le  moment  le  plus  significatif  de  sa  carrière 
avec  la  composition  d'une  vaste  trilogie  théâtrale,  „Les  Pyrénées" , 
dont  les  trois  parties  ont  pour  titre  respectif  „Le  comte  de  Foix" , 
„Rayon  de  Lune"  et  „La  journée  de  Panisars". 

Toutes  les  influences  étrangères  qu'avait  subi  le  génie  de  Pe- 
drell sont  là,  à  côté  de  ses  idées  les  plus  personnelles.  Le  Wagne- 
risme  est  présent  tantôt  dans  sa  façon  de  comprendre  le  théâtre 
—  et  encore,  bien  des  souvenirs  italiens  et  meyerbériens  —  tantôt 
dans  la  façon  de  concevoir  le  symphonisme  orchestral.  Son  classi- 
cisme se  montre  dans  les  nombreux  thèmes  qu'il  emprunte  à  la 
vieille  époque,  et  son  nationalisme,  soit  dans  le  chant  populaire 
dont  il  se  sert  abondamment,  soit  dans  l'idiome  catalan  qu'il 
choisit  pour  son  oeuvre. 

Quant  aux  idées  théoriques  de  Pedrell,  elles  sont  clairement  ex- 
posées dans  le  petit  volume  qu'il  écrivit  pour  expliquer  sa  trylo- 
gie:  je  veux  dire  celui  qui  a  pour  titre  „Pour  notre  musique",  paru 
en  1891. 

Ce  petit  volume  est  ce  qui  à  signalé  la  vraie  voie  aux  musiciens 
qui  allaient  venir  —  les  Albeniz,  Granados  et  Falla  —  et  qui  sont, 
du  fait,  plus  élèves  de  Pedrell  par  l'enseignement  spirituel  de  ses 
pages  que  par  les  leçons,  si  savantes  qu'elles  fussent,  que  Pedrell 
donnait  à  la  chaire.  C'est  pour  cette  raison  qu'il  a  eu  plus  de  disci- 
ples que  d'élèves,  et  pourquoi  quelques  musiciens  de  notre  temps 
se  réclament  comme  ses  disciples  et  continuateurs  de  ses  idées 
sans  avoir  reçu  de  lui  la  moindre  leçon  technique. 

Les  années  qui  suivirent  aux  „Pyrénées"  sont  remplies  de  chefs- 


40  FELIPE  PEDRELL  ET  SON  OEUVRE 

d'oeuvre  historiques  de  Pedrell,  dans  lesquels  il  bâtit  notre  plus 
solide  monument  d'histoire  et  de  folklore  musical.  Voilà  encore 
un  aspect  de  l'oeuvre  pédrellien  qui  à  défié  les  injures  du  temps, 
tandis  que  ses  oeuvres  de  musique  les  plus  significatifs  ont  été  né- 
gligés après  une  vie  trop  courte  sur  les  tréteaux,  oubli  qu'il  pleura 
amèrement  jusqu'à  ses  derniers  moments  et  que,  je  le  crains,  il  est 
trop  tard  maintenant  pour  tâcher  d'en  mettre  un  remède.  Fonda- 
teur de  notre  école  moderne  de  musique  ainsi  que  de  notre  histo- 
riographie nationale,  Pedrell  vivra  dans  le  mémoire  des  gens  à 
venir  plutôt  par  ses  idées  pleines  de  lumière  que  par  ses  propres 
réalisations.  Il  fut  un  précurseur  et  un  fondateur,  mais  je  ne  sais 
pas  si  les  âges  ne  sont  trop  ingrats  avec  ces  prophètes,  si  claire 
que  soit  la  voie  qu'ils  aient  ouverte. 

Pedrell  est  mort  le  19  août  1922  à  Barcelonne  où  il  vécut  de- 
puis qu'il  résigna  la  chaire  au  Conservatoire  et  à  l'Ecole  d'Etudes 
supérieures  à  l'Athenée  de  Madrid. 

Je  vais  indiquer  d'une  façon  sommaire  les  titres  et  les  dates  des 
oeuvres  les  plus  importantes  sorties  de  sa  plume,  soit  dans  le  do- 
maine de  la  composition  aussi  bien  que  dans  celui  de  l'histoire  et 
de  la  critique. 

1867.  Articles  sur  la  „musique  de  l'avenir".  Op.  107. 

1868.  „El  ultimo  Abencerrage"   (Le  dernier  abencerrage)  opéra 
dans  4  journées.  Op.  109. 

1874.  „Quasimodo",  opéra  dans  4  journées,  Op.  145. 

1877.  „La  veu  de  las  montanyas"  (La  voix  des  montagnes)  scènes 
symphoniques  pour  grande  orchestre.  Op.  168. 

„Le  roi  Lear" ,  opéra,  5  journées.  Op.  169. 

1878.  „Mazeppa",  poème  lyrique  pour  orchestre.  Op.  173. 
„Quatuor"  pour  instruments  d'archet.  Op.  174. 
„Il  Tasso  à  Ferrara",  poème  lyrique.  Op.  176. 
„Cleopatra" ,  opéra,  4  journées.  Op.  177. 

1880.  „Lénore",  Esquisse  pour  une  symphonie  dramatique  avec 
choeur.  Op.  208. 

1 886.  Transcriptions  de  vieilles  oeuvres  religieuses.  Op.  222. 

1887.  Etudes  de  Bibliographie  musicale.  Op.  223. 
1890-91.  „/  Pirinés",  Trilogie  scènique,  Ie  partie:  Le  comte  de 

Foix" ,  2e.  partie:  „Raig  de  Lluna",  3e  partie:  „La  journée 
de  Panissars".  Op.  232. 

„Por  nuestra  musica"  (Pour  notre  musique),  étude  critique. 
Op.  234. 


FELIPE  PEDRELL  ET  SON  OEUVRE  41 

1892.  Transcriptions  des  pièces  de  maîtres  espagnols  des  XV  et 

XVIe  siècle.  Op.  237. 
1894—95.  „Hispanie  Schola  Musica  Sacra".  Op.  242. 

Dictionnaire  technique  de  la  musique.  Op.  243. 
1897-98.  Le  Theatre  lyrique  espagnol  avant  le  XI Xe  siècle.  Op. 

249—50. 

1899.  Transcriptions  de  musique  ancienne  espagnole.  Op.  251-52. 

1900.  Folklore  musical  castillan  du  XVIe  siècle.  Op.  253. 

1901.  Manuel  d'organographie  ancienne  espagnole.  Opl.  254. 

La  F  esta  d' Elche  ou  le  drame  lyrique  (La  Mort  (trépas)  et  As- 
somption de  la  Vierge)  publié  à  la  Sammelbande  der  Inter- 
nationalen Musik-Gesellschaft,  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 
Janvier — Mars.  Op.  253. 

1902.  Pratiques  preparatives  d' instrumentation.  Op.  260. 
„Thomae  Ludovici  Victoria....  Opera  omnia"  (La  publi- 
cation a  été  finie  en  191 1,  chez  Breitkopf  &  Hartel). 

„La  Célestina",  „tragi-comédie",  dans  4  journées  d'après 
Fernando  de  Rojas.  Op.  262. 

1903.  Indigénisme  musical  espagnol  du  theatre  du  XV Ile  siècle 
publié  a  F  Internationalen   Musik-Gesellschaft". 

1904.  „El   Comte  Arnau",    festival   lyrique-populaire   en   deux 
parties.  Op.  268. 

„Musichs  veils  de  la  terra"  (études  critiques,  biographiques 
et  bibliographiques  des  vieux  musiciens  catalans  du  XVIe 
siècle  au  XVIIIe)  Op.  270. 
1906.  „Glosa",  symphonie  pour  choeur  et  orchestre.  Op.  279. 

1908.  Antologie  d'organistes  espagnols  des  XVIe  au  XVIIIe  siè- 
cles. Op.  288. 

Huit  „Cantigas"  du  Roi  Savant  (Alfonso  X)  (transcripti- 
ons). Op.  290. 

1 909.  Catalogue  de  la  Bibliothèque  musicale  de  la  Deputation  de 
Barcelone.  Op.  291. 

1910.  Musiciens   contemporaines   et    d'autres   époques,    (études 
critiques).  Op.  297. 

1911.  „Journées  d'Art",  „Orientations",   (études  critiques).  Op. 
301  et  302. 

1919.  „Tomas  Luis  de  Victoria",  (étude  critique  et  biographique). 
1919-21.  „Chansonnier  musical  populaire  espagnol",  (trois  volu- 
mes). 


42  FELIPE   PEDRELL   ET   SON   OEUVRE 

1921.  „P.  Antoine  Eximeno",  (étude  critique  et  biographique). 

1922.  „Sonetto  i°.  Delia  Vita  Nuova  del  Dante",  c'est  la  dernière 
page  musicale  et  critique  qui  ait  sortie  de  la  plume  du  grand 
musicien  et  érudite.  Elle  fut  écrite  avant  la  fin  de  l'année 
1 92 1  à  l'occasion  du  septième  centenaire  de  la  mort  de  Dante. 

Dans  l'an  1918  M.  Felipe  Pedrell  fit  donnation  de  sa  collection, 
de  manuscrits  et  de  sa  bibliothèque  au  Département  de  Musique 
de  la  Bibliothèque  de  l'Institut  d'Etudes  catalans,  à  Barcelone. 
Un  excellent  catalogue  a  été  rédigé  par  Mn.  Higini  Angles.  (Vide 
Bibliographie). 

De  nombreux  articles  et  travaux  critiques  sur  l'oeuvre  de  Pe- 
drell ont  paru  dans  plusieurs  langages.  Les  plus  importants  ont 
été  réunis  dans  un  volume  commémoratif  dont  le  titre  est  „Escri- 
tos  heortasticos"  (1911).  On  y  trouve,  entre  autres:  C.  Bellaigue, 
un  opéra  national  espagnol:  „Los  Pirineos".-Un  „Tristan  espag- 
nol".-„La  Célestina",-  M .  D.  Calvocoressi,  Ph.  Pedrell  et  le  drame 
lyrique  espagnol.-./?,  de  Curzon,  „La  Célestina"  de  F.  Pedrell.-7V 
baldini,  Filippo  Pedrell  ed  il  dramma  lirico  spagnuolo-#.  Collet, 
Ph.  Pedrell  et  la  musique  espagnole  moderne,-^.  Ripollés.  La  obra 
de  Pedrell  en  la  restauracion  de  la  musica  religiosa  -  A .  Bonaven- 
tura. „La  Célestina"  de  Pedrell.-£.  Dagnino,  L'opéra  di  P.  nel  mo- 
vimento  musicale  moderno-^4.  Gasco,  Un  grande  compositore  mo- 
derno.-i?.  Mitjana,  Etudes  sur  Pedrell. 

Ad.  Salazar. 


COMPTES-RENDUS  RELATIFS  À  LA  MUSICOLOGIE 


ALLEMAGNE1) 

Wenn  die  Zahl  der  musikwissenschaftlichen  Neuerscheinungen 
im  Jahre  1921  in  Deutschland  trotz  der  ins  Fabelhafte  gestiege- 
nen Papier-  und  Druckkosten  fast  die  gleiche  Höhe  wie  vor  dem 
Kriege  erreicht  hat,  so  ist  diese  Tatsache  nicht  nur  ein  rühmliches 
Zeichen  für  die  Opferwilligkeit  der  Verleger,  sie  ist  zugleich  auch 
ein  Beweis  des  Vertrauens,  das  der  deutsche  Buchhandel  dem 
jüngsten  Zweige  der  Wissenschaften  entgegenbringt.  Mein  Be- 
richt kann  sich  natürlich  nur  auf  die  wicktigeren  Erscheinungen 
beschränken.  Das  vollständige  Literaturverzeichnis  findet  der 
Leser  im  „Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters"  (Leipzig,  C.  F. 
Peters),  das  diesmal  zum  ersten  Male,  wie  früher,  wieder  die  ge- 
samte musikwissenschaftliche  Produktion  aller  Kulturvölker  um- 
fasst.  Man  kann  also  die  Leistungen  der  verschiedenen  Nationen 
mit  einander  vergleichen  ,wobei  der  unparteiische  Beurteiler  die 
Überlegenheit  der  deutschen  Wissenschaft  wird  anerkennen 
müssen. 

Aus  der  Fülle  der  Neuerscheinungen  ragen  zwei  Werke  hervor, 
auf  die  die  deutsche  Wissenschaft  stolz  sein  kann  :  Peter  Wagner, 
Einführung  in  die  gregorianischen  Melodien.  3.  Teil  Gregoriani- 
sche Formenlehre.  Eine  choralische  Stilkunde.  (Leipzig,  Breitkopf 
&  Härtel,  XI,  540  S.)  und  Hermann  Abert,  W.  A.  Mozart.  Her- 
ausgegeben als  fünfte,  vollständig  neu  bearbeitete  und  erweiterte 
Ausgabe  von  Otto  Jahns  Mozart.  Zweiter  Teil  (1783 — 1791). 
(Leipzig,  ebenda,  1084  S.  u.  53  S.  Notenbeispiele).  Beide  Werke 
büden  den  Abschluss  vieljähriger,  ausgereifter  Studien,  die  sich 
sowohl  durch  die  Tiefe  und  Gründlichkeit  der  Forschung  als 
auch  durch  die  Art  der  Darstellung  in  gleicher  Weise  auszeichnen. 
Wenn  Künstler  sein,  heisst  seinen  Stoff  gestalten  können,  so  ha- 
ben wir  es  hier  mit  Kunstwerken  grossen  Stiles  zu  tun.  Ein  ge- 


')  Cet  article  était  déjà  imprimé  avant  la  publication  du   1er  fascicule  de  cette 
année. 


ALLEMAGNE  45 

waltiger  Stoff  ist  hier  in  einer  Weise  gemeistert  worden,  die  zur 
Bewunderung   zwingt. 

Mit  dem  vorliegendem  dritten  Bande  kommt  P.  Wagners  gros- 
ses „Handbuch  der  Choral  Wissenschaft"  zum  Abschluss,  die 
Frucht  eines  fast  30- jährigen  Studiums.  Nachdem  in  den  beiden 
voraufgegangenen  Bänden  die  liturgische  Umwelt  und  das  schrift- 
liche Kleid  der  alten  Kunst  in  erschöpfender  Weise  behandelt 
worden  waren,  führt  uns  der  Schlussband  in  ihr  Inneres  hinein 
und  sucht  die  darin  waltenden  stilistischen  Gesetze  aufzuzeigen. 
Indem  jede  Form  auf  ihren  Schönheitsgehalt  geprüft  wird,  haben 
wir  es  zugleich  mit  einem  Stück  angewandter  Aesthetik  zu  tun. 
Durchaus  eigene  Wege  wandelnd,  verwirft  Wagner  die  bisherige 
Einteilung  des  Choralstils  in  accentus  und  concentus  und  legt 
dafür  seiner  Darstellung  eine  neue  Einteilung  in  gebundene,  un- 
freie und  ungebundene,  freie  Formen  zu  Grunde,  womit  der  Boden 
geschaffen  ist,  in  den  sich  alle  Formen,  von  den  einfachsten  Bil- 
dungen bis  zur  melodisch  entwickeltsten  Solistenkunst  unter- 
bringen lassen,  deren  Entstehen  und  Wachsen  bis  ins  Einzelste 
verfolgt  wird,  wobei  zahlreiche,  bisher  unbekannte  Gesetze  der 
gregorianischen  Ausdrucksweisen  ans  Licht  gezogen  werden.  Ein- 
wandfrei ist  der  Zusammenhang  mit  dem  synagogalen  Kantoren- 
gesang aufgedeckt.  Wichtig  ist  die  Feststellung  von  der  orienta- 
lisch-semitischen Herkunft  der  Koloratur  als  Interpunktions- 
melisma  mit  lediglich  ornamentaler  Wirkung;  sie  ist  nicht  auf 
instrumentalem  sondern  auf  vokalem  Boden  erwachsen.  Auch  auf 
die  mittelalterliche  Kantorenmusik  und  das  dramatische  Rezi- 
tativ des  16.  u.  17.  Jahrhunderts  fallen  bedeutsame  Schlaglichter. 
So  reiht  sich  also  dieser  dritte  Band  würdig  den  beiden  voraufge- 
gangenen Bänden  dieses  einzig  dastehenden  Werkes  an,  das  un- 
entbehrlich für  jeden  ernsten  Musikforscher  ist.  Dazu  eine  Dar- 
stellung, die  die  Lektüre  zu  einem  wirklichen  Genuss  macht.  Auch 
die  Verlagshandlung  hat  nichts  versäumt,  um  dem  monumenta- 
len Werke  ein  würdiges  Äussere  zu  verleihen. 

Auch  für  Hermann  Aberts  grosse  Mozartbiographie,  die  mit 
dem  vorliegenden  zweiten  Bande  zum  Abschluss  kommt,  ist  kein 
Wort  des  Lobes  zu  hoch.  Auch  hier  ein  kraftvoll  entworfener,  si- 
cher fundierter  Monumentalbau,  zu  dem  man  nur  mit  Bewunde- 
rung aufblicken  kann.  Die  höchsten  Erwartungen,  die  der  erste 
Band  erweckte,  hat  Abert  mit  dem  zweiten  womöglich  noch  über- 


46  ALLEMAGNE 

troffen.  Sein  Werk  ist  die  Mozartbiographie,  die  wohl  für  alle  Zei- 
ten massgebend  sein  wird.  Denn  das  Mozartsche  Wirken  und 
Schaffen  ist  hier  so  fest  in  seinem  historischen  Geschehen  erfasst 
und  mit  solcher  Einfühlung  in  den  Geist  der  Mozartschen  Kunst 
dargestellt,  dass  es  ausgeschlossen  erscheint,  dass  sich  an  diesem 
festumrissenen  Gesamtbilde  wesentliche  Züge  jemals  ändern 
könnten.  Im  einzelnen  ist  Abert  mit  dem  Jahnschen  Text  noch 
freier  verfahren  als  im  ersten  Bande,  was  bei  der  neuen  Einstel- 
lung der  Biographie  garnicht  anders  möglich  war.  Wer  davon  eine 
Probe  haben  will,  der  braucht  nur  die  beiden  Kapitel  *„Cosi  fan 
tutte"  mit  einander  zu  vergleichen.  Bei  Jahn  ein  Herumdrehen 
und  Bemänteln,  als  stehe  die  Oper  doch  nicht  ganz  auf  der  Höhe 
der  Mozartschen  Kunst,  bei  Abert  die  sichere  Herausstellung  der 
Mozart  in  so  hohem  Grade  eigenen  Ironie  als  die  treibende  Kraft 
der  Komposition  und  die  Einschätzung  der  Oper  als  Meisterwerk, 
das  uns  eine  Seite  des  Mozartschen  Weltbildes  erschliesst,  die  wir 
unter  keinen  Umständen  an  ihm  missen  möchten.  Aehnlich  ver- 
hält es  sich  mit  den  anderen  Kapiteln.  Es  soll  damit  Jahns  un- 
sterbliches Verdienst  um  die  Mozartforschung  in  keiner  Weise 
geschmälert  werden,  im  Gegenteil  wäre  es  zu  wünschen,  dass  sich 
die  Verlagshandlung,  sobald  es  die  Zeit  gestattet,  wie  bei  Spittas 
Bach  und  Chrysanders  Händel,  zu  einem  anastatischen  Neudruck 
der  ersten  Ausgabe  der  Jahnschen  Mozartbiographie  entschliessen 
möchte.  Alle  diese  Biographien  haben  ein  Recht  darauf,  unver- 
ändert erhalten  zu  bleiben,  im  Falle  Jahn  auch  darum,  damit 
sich  die  Nachwelt  von  dem  ungeheuren  Fortschritt  überzeugen 
kann,  den  Abert  über  Jahn  hinaus  getan  hat. 

Der  bequemeren  Übersicht  wegen  gebe  ich  den  weiteren  Be- 
richt in  systematischer  Form,  nach  Gruppen  geordnet. 

a.  Lexika  und  Verzeichnisse.  Von  dem  bewährten  Lexikon 
der  Geigen-  und  Lautenmacher  von  W.  L.  von  Lütgendorff 
Frankfurt  a.  M.,  Frankfurter  Verlag,  424  und  670  S.  mit  98 
Tafeln)  ist  die  dritte  vermehrte  Auflage  erschienen.  Der  gewaltig 
angewachsene  Stoff  machte  eine  Verteilung  auf  zwei  Bände  nötig. 
Der  erste  Band  gibt  einen  Überblick  über  die  Geschichte  des  Gei- 
gen- und  Lautenbaues.  Der  zweite  Band  bringt  das  alphabetische 
Verzeichnis  aller  bekannten  Geigen-,  Lauten-  und  Bogenmacher 
nebst  ihren  Ladenschildern  und  Brandmarken  in  einer  bis  dahin 
unerreichten  Vollständigkeit. 


ALLEMAGNE  47 

Adolf  Abers:  Handbuch  der  Musikliteratur,  das  im  Rahmen 
der  von  H.  Kretzschmar  herausgegebenen  „Kleinen  Handbücher 
der  Musikgeschichte  nach  Gattungen"  als  13.  Band  erscheint 
(Leipzig,  Breitkopf  u.  Härtel),  befindet  sich  zur  Zeit  unter  der 
Presse. 

Auf  dem  Grenzgebiet  zwischen  Katalog  und  Darstellung  antiker 
Musikgeschichte  steht  das  neue  Werk  von  Curt  Sachs  :  „Die  Mu- 
sikinstrumente des  alten  Aegypten"  (Berlin,  Verl.  K.  Curtius,  Fol. 
99  S.)  Im  Auftrage  der  preussischen  Staatsmuseen  als  Katalog  der 
91  Musikinstrumente  in  der  Aegyptischen  Sammlung  Berlin  ver- 
fasst,  bringt  es  alle  diese  Tonwerkzeuge  —  darunter  kostbare 
Leiern,  Lauten,  Harfen,  Oboen  und  Sistren  —  auf  11  grossen, 
schönen  Lichtdrucktafeln,  z.  T.  in  mehreren  Ansichten.  Die  zu- 
sammenfassenden Bemerkungen  zu  den  einzelnen  Gruppen  sind 
indessen  zu  ausführlichen  Studien  geworden,  die  den  üblichen 
Rahmen  eines  Katalogs  weit  überschreiten.  Sie  bauen  auf  der 
Gesamtheit  der  büderreichen,  literarischen  und  sprachlichen 
Quellen  auf  und  werden  durch  121  Textabbildungen  ergänzt,  die 
neben  wenigem  Bekannten  überwiegend  neues  Bildmaterial  brin- 
gen. Vor  allem  sind  sämtliche  Gross-  und  Kleinkunstwerke  des 
Berliner  Museums,  auf  denen  Instrumente  dargestellt  sind,  wie- 
dergegeben, daneben  aber  auch  zum  ersten  Male  authentische 
Photographien  (z.  B.  von  der  Preussischen  Akademie  Expedi- 
tion) nach  Kunstwerken,  die  bisher  nur  in  den  unzureichenden 
und  oft  falschen  Umrisszeichnungen  Champollions  und  Roselinis 
bekannt  waren.  Die  verwandten  Erscheinungen  im  alten  Vordera- 
sien, in  Griechenland  und  im  heutigen  Afrika  sind  in  die  Untersu- 
chung einbezogen,  so  dass  das  Werk,  das  nach  dem  Stande  der 
heutigen  Wissenschaft  erschöpfend  genannt  werden  kann,  eine 
Fülle  neuer  Ergebnisse  zur  Geschichte  der  antiken  Musik  bietet. 
Der  ausgezeichnete  Gelehrte  aber  hat  mit  dieser  hervorragenden 
Arbeit  seinen  Ruf  als  Autorität  auf  diesem  Gebiete  von  neuem 
bekräftigt. 

b.  Musikgeschickte.  Der  junge  Wiener  Musikgelehrte,  Egon 
Wellesz,  setzt  seine  epochemachenden  Studien  auf  dem  Gebiete 
der  orientalischen  Musik  mit  grossem  Erfolge  fort.  Er  behandeltin 
der  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  (Jg.  III,  Heft  6),  die 
Rhythmik  der  byzantinischen  Musik,  worin  der  Nachweis  geführt 
wird,  dass  die  auf  die  byzantinische  Musik  übertragene  antike 


48  ALLEMAGNE 

Theorie  ein  Hindernis  gewesen  sei,  die  Umwandlung  und  Verjün- 
gung der  mittelgriechischen  Musik  verfolgen  zu  können,  und  dass 
aus  dieser  verkehrten  Einstellung  die  falsche  und  ungerechte 
Beurteilung  sich  ergeben  musste,  die  in  der  byzantinischen  Kul- 
tur nur  einen  Verfall  der  Antike  sah.  Demzufolge  dürfen  auch  die 
Gesetze  der  antiken  Metrik  nicht  auf  die  byzantinischen  Hymnen 
übertragen  werden.  Hier  herrscht  nicht  das  Prinzip  der  Länge 
und  Kürze  der  Vokale,  sondern  das  der  Silbenzählung  wie  es  im 
Syrischen  gebräuchlich  ist.  Es  handelt  sich  also  hier  um  eine  Kul- 
turäusserung,  deren  Wurzeln  tief  in  einer  Kultübung  stecken,  die 
im  vorchristlichen  Orient  zu  suchen  sind.  —  Heft  8  derselben 
Zeitschrift  bringt  weitere  „Beiträge  zur  byzantinischen  Kirchen- 
musik." 

Ein  bisher  völlig  brach  liegendes  Gebiet  betritt  derselbe  Ge- 
lehrte in  seinem  Aufsatz  „Die  armenische  Messe  und  ihre  Musik" 
(Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters',  27.  Jg.),  und  doch  bietet 
nach  Wellesz'  Ansicht  im  Rahmen  der  orientalischen  Kirchen- 
musik die  armenische  dem  Forscher  nächst  der  griechischen  das 
meiste  Interesse.  Armenien  spielt  in  der  Geschichte  der  Kultur  als 
wichtigstes  Durchzugsland  zwischen  Osten  und  Westen,  Norden 
und  Süden  eine  bedeutende  Rolle.  Wie  der  armenische  Händler 
im  frühen  Mittelalter  bis  an  den  Rhein,  nach  Gallien  und  Irland 
einerseits,  nach  Indien  andrerseits  vordrang,  so  breiteten  sich 
auch  in  allen  diesen  Gebieten  armenische  Kultureigenschaften 
aus,  andrerseits  empfingen  die  Armenier  selbst  entscheidende 
Eindrücke,  die  sich  in  ihrer  Kunst  ausdrückten.  So  finden  wir 
denn  auch  in  der  armenischen  Musik  stark  kontrastierende  Ele- 
mente. Primitives  und  Hochentwickeltes  stehen  nebeneinander. 
In  der  armenischen  Messe  tritt  eine  Mischung  byzantinischer, 
ostsyrischer  und  autochthoner  armenischer  Elemente  zu  Tage, 
die  vielleicht  schon  in  vorchristliche  Zeiten  zurückreichen.  Wel- 
lesz behandelt  in  seinem  Aufsatze  vornehmlich  das  Melodische  des 
armenischen  Kirchengesangs,  and  stellt  eine  grössere  Arbeit  über 
die  armenische  Musiktheorie  in  Aussicht.  Aber  der  gelehrte  For- 
scher will  durchaus  nicht  nur  Spezialist  sein.  Er  hat  uns  auch 
eine  lesenswerte  Würdigung  des  Schaffens  seines  Lehrers  Arnold 
Schönberg  (Wien,  Tal  &  Cie,  159  S.)  geschenkt  und  steht  als  prak- 
tischer Musiker  auf  dem  äussersten  linken  Flügel  der  modernen 
Musik,  die  er  durch  Wort  und  Tat  zu  fördern  bestrebt  ist.  Seine 


ALLEMAGNE  49 

Oper  „Die  Prinzessin  von  Girnara"  hatte  bei  der  Uraufführung 
im  Opernhause  zu  Frankfurt  im  Juli  einen  bemerkenswerten 
Erfolg.  —  Einen  hoch  bedeutsamen  Beitrag  zur  vergleichenden 
Liturgiegeschichte  gibt  Anton  Baumstark  in  seinem  Werke 
„Nichtevangelische  syrische  Perikopenordnungen  des  1.  Jahr- 
tausends    (Münster,  Aschenforffsche  Verlagshandlung,  196  S.). 

Die  von  Friedrich  Gennrich  herausgegebene  Sammlung  „Ron- 
deaux, Virelais  und  Balladen  aus  dem  Ende  des  XII,  dem  XIII. 
und  dem  ersten  Drittel  des  XIV.  Jahrhunderts  mit  den  überlie- 
ferten Melodien"  (Dresden  1921.  Gesellschaft  für  romanische  Lite- 
ratur, Bd.  43.,  Kommissionsverlag  von  Max  Niemeyer  in  Halle, 
XVI,  388  S.)  bringt  zum  ersten  Male  die  ganze  Literatur  gesam- 
melt, die  man  sich  bis  dahin  mühsam  an  vielen  Stellen  zusammen 
suchen  musste.  Der  vorliegende  erste  Band  enthält  nur  die  Texte 
und  (soweit  vorhanden)  auch  die  dazu  gehörenden  Melodien  in 
moderner  Notation  mit  Anmerkungen  über  die  betreffenden 
Dichtungen  in  textlicher  und  musikalischer  Hinsicht.  Ein  zweiter 
Band  soll  die  Entwicklung  vom  Rondeau  zum  Virelai  und  zur 
Ballade  eingehend  erörtern.  Einen  kurzen  Abriss  über  den  inne- 
ren Zusammenhang  dieser  drei  Formen  hatte  der  Verfasser  be- 
reits in  seiner  1918  bei  Niemeyer  in  Halle  erschienenen  aufschluss- 
reichen Studie  „Musikwissenschaft  und  romanische  Philologie 
(53  S.)  gegeben.  Die  vorliegende  Textsammlung  bringt  die  Belege 
für  die  dort  aufgestellten  Theorien  und  Behauptungen,  so  dass 
man  in  der  Lage  ist,  nachprüfen  zu  können.  Was  Reichhaltigkeit 
der  Quellen,  philologische  Akribie  und  Übertragung  der  Melodien 
anbetrifft,  so  steht  die  Sammlung  auf  der  Höhe  der  wissenschaft- 
lichen Forschung.  Der  Philologe  und  der  Musikhistoriker  wird  sie 
mit  gleichem  Nutzen  zum  Studium  verwenden  können.  Die  Dedi- 
kation  an  Friedrich  Ludwig,  den  bedeutendsten  Kenner  auf  die- 
sem Gebiete,  ist  noch  eine  Empfehlung  mehr  für  diese  bedeutungs- 
volle Arbeit.  Der  Gediegenheit  des  Inhalts  entspricht  die  äussere 
Aufmachung.  —  Von  Hilde  Jaeschke  liegt  eine  textkritische 
Ausgabe  der  Lieder  des  Trobador  Elias  Cairel  vor,  (Berlin,  E. 
Ebering,  224  S.)  mit  Anmerkungen  und  einer  biographischen 
Einleitung.  E.  Hoepffner  besorgte  eine  kritische  Ausgabe  der 
„Lais  von  Marie  de  France".   (Strassburg,  E.  Heitz,  223  S.). 

Die  sehr  gründliche  und  scharfsinnige  Abhandlung  Günther 
Hases  „Der  Minneleich  Meister  Alexanders  und  seine  Stellung  in 


50  ALLEMAGNE 

der  mittelalterlichen  Musik"  (Halle,  Niemeyer,  96  S.)  sucht  ihre 
Hauptaufgabe  in  der  Beantwortung  der  Fragen:  Wie  sind  die  mit- 
telalterlichen Musikwerke  wirklich  vorgetragen  worden,  und  wel- 
che Kunstmittel  verwandte  der  Dichterkomponist,  um  die  Werke 
seiner  Phantasie  in  einer  künstlerischen  Form  der  Mitwelt  mitzu- 
teilen? Nachdem  sich  der  Verfasser  in  einem  theoretisch-histori- 
schen Teile  mit  den  früheren  Deutungsversuchen  mittelalterli- 
cher monodischer  Lyrik  auseinandergesetzt  hat,  kommt  er  in 
einem  zweiten  analytisch-praktischen  Teüe  auf  Grund  der  Sie- 
vers-Rutzschen  Schallanalyse  zu  eigenen  Aufstellungen,  die  er  an 
der  Übertragung  des  Textes  und  der  Melodie  des  Minneleich 
Meister  Alexanders  überzeugend  dartut.  Er  formuliert  seine  Unter- 
suchungen dahin:  dass  für  die  Übertragung  und  Interpretierung 
aller  in  Choralnotierung  überlieferten,  metrischen  Werke  ledig- 
lich ihre  reale  Klangform  massgebend  ist.  Nur  was  richtig  (d.  h. 
hemmungsfrei)  klingt,  ist  richtig. 

Gerhard  Pohl  wül  mit  seinem  Werke  „Der  Strophenbau  im 
deutschen  Volkslied"  (Palaestra.  Bd.  136.  Berlin,  Mayer  u. 
Müller,  219  S.)  eine  Lücke  ausfüllen,  da  die  Volkhedforschung 
bisher  nur  den  Bau  des  einzelnen  Verses  nicht  aber  die  darüber 
hinausgehende  Periodenbildung,  d.  h.  den  Strophenbau  behandelt 
hat.  Die  sehr  fleissige  philologische  Untersuchung  weist  das  Vor- 
urteil zurück,  als  sei  das  Volklied  in  seinen  Formen  dürftig  und 
eintönig.  „Nur  die  Grundformen  des  Strophenbaus  sind  gering  an 
Zahl,  die  Variationen  in  Einzelheiten  dagegen  hundertfältig." 

In  schlichter  aber  sachlicher  Form  gibt  Karl  Nef  in  seiner  „Ge- 
schichte der  Sinfonie  und  Suite"  (Kleine  Handbücher  der  Musik- 
geschichte nach  Gattungen.  Herausgegeben  von  H.  Kretzschmar. 
Bd.  XIV,  Leipzig,  Breitkopf  u.  Härtel,  344  S.)  eine  zusammen- 
hängende Darstellung  der  beiden  Formen  von  ihren  Anfängen  bis 
in  die  neueste  Zeit.  Der  Schwerpunkt  des  Werkes  liegt  in  der 
älteren  Zeit,  deren  Entwicklung  fast  lückenlos  verfolgt  wird, 
während  die  Epoche  nach  Beethoven  mehr  summarisch  behandelt 
ist.  Zahlreiche  gut  gewählte  Notenbeispiele  sorgen  für  Veran- 
schaulichung. Das  mit  umfassender  Sachkenntnis  geschriebene 
gründliche  Handbuch  ist  ein  sicherer  Führer  durch  das  weite  Ge- 
biet der  Suite  und  Sinfonie. 

Zu  einem  überraschenden  Resultat  führen  Kathi  Meyers  For- 
schungen über  die  Anfänge  des  Oratoriums  (Archiv  für  Musik- 


ALLEMAGNE  5 1 

Wissenschaft,  III.  Jg.  Heft  4).  Hiernach  ist  die  These  unrichtig, 
dass  das  Oratorium,  wie  bisher  angenommen  wurde,  aus  den  Laude 
hervorgegangen  sei;  es  wird  mit  zwingender  Beweiskraft  nachge- 
wiesen, dass  vielmehr  das  Officium,  wie  bei  der  Passion,  auch  die 
Keimzelle  des  späteren  Oratoriums  gewesen  ist. 

Das  bisher  noch  arg  im  Dunkeln  liegende  Gebiet  der  „Musik- 
geschichte deutscher  Landschaften  und  Städte"  ist  durch  einige  auf 
gründlichen  Quellenstudien  beruhende  Arbeiten  wesentlich  geför- 
dert worden.  An  erster  Stelle  steht:  Adolf  Aber,  Die  Pflege  der 
Musik  unter  den  Wettinern  und  wettinischen  Ernestinern.  Von 
den  Anfängen  bis  zur  Auflösung  der  Weimarer  Hofkapelle  1662. 
(Veröffentlichungen  des  Fürstlichen  Institutes  für  musikwissen- 
schaftliche Forschung  zu  Bückeburg,  Vierte  Reihe,  Heft  1 .  Leip- 
zig. C.  F.  W.  Siegel.)  Das  Werk  ist  reich  an  neuen  Aufschlüssen, 
die  insbesondere  für  die  Frühgeschichte  der  evangelischen  Kir- 
chenmusik von  hohem  Wert  sind.  Caroline  Valentin,  der  wir  schon 
eine  tüchtige  Geschichte  der  Musik  der  Stadt  Frankfurt  a.  Main 
verdanken,  lieferte  einen  wertvollen  Beitrag  zu  den  Theater-  und 
Musikverhältnissen  des  Fürstlich  Leiningischen  Hofes  (Würz- 
burg Kabitzsch  u.  Mönnich  168  S.)  Fritz  Stein  machte  die  Ge- 
schichte des  Musikwesens  in  Heidelberg  bis  zum  Ende  des  18. 
Jahrhunderts  (Heidelberg,  Koest er,  151  S.)  zum  Gegenstand  sei- 
ner Darstellung.  Arnold  Schering  behandelt  „Die  Leipziger  Rats- 
musik von  1650 — 1775  (Archiv  für  Musikwissenschaft,  III.  Jg. 
Heft  1.)  Die  Festschrift  von  Fritz  Alfons  aus  Anlass  des  100 
jährigen  Bestehens  des  städtischen  Gesangvereins  zu  Aachen 
(Aachen,  Creutzer  64  S.)  gibt  weit  mehr  als  der  Titel  besagt  und 
als  man  gewöhnlich  von  einer  Festschrift  erwartet.  Sie  stellt  ein 
Stück  Musikgeschichte  dar,  das  sich  um  die  Namen  der  Chordiri- 
genten :  F.  A.  Schindler,  den  Beethovenfamulus,  Franz  Wüllner, 
Julius  Kniese  und  Eberhardt  Schwickerath  gruppiert. 

Von  dem  unter  Guido  Adlers  Leitung  herausgegebenen,  über- 
aus wertvollen  „Studien  zur  Musikwissenschaft"  (Wien,  Univer- 
sal-Edition, 144  S.)  erschien  das  7.  Heft  mit  folgendem  Inhalt: 
Rud.  Ficker:  Die  Kolorierungstechnik  der  Trienter  Messen.  — 
Alfred  Orel:  Einige  Grundformen  der  Motettkomposition  im  XV. 
Jh.  —  Albert  Smijers:  Die  kaiserl.  Hofmusikkapelle  von  1543 — 
1619  (IL  Teil).  Paul  Nettl:  Exzerpte  aus  der  Raudnitzer  Text- 
büchersammlung. 


52  ALLEMAGNE 

Mit  Freuden  zu  begrüssen  ist  die  „Herausgabe  der  „Ausgewähl- 
ten Aufsätze  zur  Musikgeschichte"  von  Adolf  Sandberger  (Mün- 
chen, Drei-Masken- Verlag,  330  S.)  Sie  führen  von  Orlando  di 
Lasso  bis  in  die  neuere  Zeit  und  geben  einen  Überblick  über  die 
Lebensarbeit  des  ausgezeichneten  Münchener  Musikgelehrten. 
Die  Sammlung  ist  um  so  willkommener,  da  manche  dieser  Auf- 
sätze bisher  nur  schwer  zugänglich  waren. 

Im  Anschluss  hieran  seien  noch  drei  bedeutsame  Sammlungen 
von  Studien  und  Kritiken  zur  zeitgenössischen  Musik  genannt: 
Paul  Bekker,  Kritische  Zeitbilder,  Auslese  von  Aufsätzen  und 
Kritiken  über  Kunst  und  Musik  aus  der  „Frankfurter  Zeitung", 
(BerÜn,  Schuster  &  Loeffler,  336  S.),  Julius  Korngold,  Deutsches 
Opernschaffen  derGegenwart.  Kritische  Aufsätze  (Wien,  Leonhard 
Verlag,  376  S.),  und  Siegmund  von  Hausegger,  Betrachtungen 
zur  Kunst  (Leipzig,  Linnemann,  271  S.). 

Ein  Stück  praktischer  Musikgeschichte  wurde  bei  Gelegenheit 
des  9.  deutschen  Bachfestes,  das  in  Hamburg  vom  3. — 7.  Juni 
stattfand,  abgehandelt,  wo  ausser  Bachschen  Kompositionen  in 
der  Hauptsache  nur  alte  Hamburger  Meister  zu  Worte  kamen, 
deren  Werke  einen  annähernden  Begriff  davon  geben  sollten,  was 
Hamburg  bis  zu  Bach  in  der  deutschen  Musik  geleistet  hat.  Die 
damit  verbundene  Musikausstellung,  an  deren  Zustandekommen 
Max  Seiff ert  :  Berlin  vornehmlich  beteiligt  war,  vervollständigte 
das  Büd  der  geschichtlichen  Entwicklung  der  deutschen  Musik 
im  17.  Jahrhundert  bis  zu  Bach,  das  in  einem  prächtigen  von  G. 
Wahl  zusammengestellten  Kataloge  mit  dem  Titel  „Die  Musik 
Hamburgs  im  Zeitalter  Seb.  Bachs"  (Hamburg,  Staats-  und  Uni- 
versitätsbibliothek, 84  S.)  dauernd  festgehalten  ist. 

In  das  Kapitel  der  praktischen  Musikgeschichte  gehört  auch 
die  Erbauung  der  sogenannten  „Praetorius-Orgel" ,  die  auf  Anre- 
gung des  Freiburger  Universitätsprofessors  W.  Gurlitt  von  der 
Orgelbauanstalt  E.  F.  Walcker  u.  Cie.  in  Ludwigsburg  für  das 
musikwissenschaftliche  Institut  der  Universität  Freiburg  genau 
nach  den  Angaben  des  Syntagma  musicum  des  Michael  Praetorius 
konstruiert  wurde.  Die  Orgelmusik  der  damaligen  Zeit  wird  durch 
dieses  Instrument  in  ein  ganz  neues  Licht  gerückt.  Erst  jetzt  er- 
halten wir  eine  richtige  Vorstellung  von  dem  eigentlichen  Klang- 
bilde dieser  Musik,  das  grundverschieden  von  dem  späterer  Zeiten 
ist.  „Nicht  die  Verschmelzung  der  Farben,  sondern  ihr  unvermit- 


ALLEMAGNE  53 

teltes  Nebeneinander,  kein  stimmungsvolles  Helldunkel,  sondern 
ein  klares,  offenes  Licht  ist  das  Wesen  des  Orgelklanges  bei  Prae- 
torius.  Auch  im  Zusammenklang  der  Stimmen  bleibt  die  Eigenart 
jedes  Einzelklanges  noch  deutlich;  alles  „Schummerige"  ist  hier 
undenkbar."  Es  bedarf  kaum  der  Erwähnung,  dass  durch  die  Er- 
bauung eines  solchen  Instrumentes  die  Musikwissenschaft  um  ein 
tüchtiges  Stück  weitergekommen  ist,  und  es  ist  nicht  unmöglich, 
dass  sich  auch  dem  heutigen  Orgelbau  damit  neue  Perspek- 
tiven eröffnen. 

Endlich  seien  noch  in  diesem  Zusammenhang  die  „Händel- 
opernfestsftiele"  des  Universitätsbundes  in  Göttingen  erwähnt,  die 
an  acht  Abenden  in  der  Zeit  vom  5. — 13.  Juli  daselbst  stattfanden. 
Zur  Aufführung  gelangten  abwechselnd  Händeis  Opern  :  Otto  und 
Theophano  (Uraufführung)  und  Rodelinde.  Die  Leitung  lag  in  den 
Händen  von  Dr.  C.  Hagen.  Den  einleitenden  Vortrag  „Händel  als 
Dramatiker"  hielt  Prof.  Hermann  Abert,  Leipzig,  der  feinste 
Kenner  der  Oper  des  18.  Jahrhunderts.  Die  Aufführungen  er- 
brachten den  Beweis,  dass  die  Händeloper  keineswegs  „überwun- 
den" ist.  Nur  erheischt  seine  Dramatik  eine  besondere  Einstel- 
lung. Denn,  wie  Abert  ausführt,  liegt  der  Schwerpunkt  der  Hän- 
deischen Oper  nicht  im  Aufspüren  individualpsychologischer  Pro- 
bleme sondern  in  der  Wiedergabe  einer  Folge  von  gegensätzlichen 
Seelenzuständen,  von  Gefühlen  und  Leidenschaften,  die  an  Stärke 
den  uns  von  den  Modernen  vorgeführten  nicht  zurückstehen,  aber 
doch  nicht  von  der  Einzelseele,  sondern  vom  allgemein  mensch- 
lichen Gefühlsleben  aus,  gewissermassen  sub  specie  aeternitatis 
erlebt  sein  wollen. 

Ein  würdiges  Seitenstück  zu  der  Festschrift  „Notenschrift  und 
Notendruck",  die  die  weltbekannte  C.  G.  Rödersche  Offizin  in 
Leipzig  aus  Anlass  ihres  50  jährigen  Bestehens  im  Jahre  1896  her- 
ausgab, bildet  die  von  derselben  Firma  zur  Feier  ihres  75  jährigen 
Bestehens  veröffentlichte  Festgabe  „Musiktitel  aus  vier  Jahr- 
hunderten". Das  von  Walter  von  zur  Westen  verfasste  Werk 
(115  S.)  giebt  die  künstlerische  Entwicklung  der  Notentitel  der 
praktischen  Musikwerke  von  den  Anfängen,  d.  tr  von  den  Holz- 
schnitttiteln der  Renaissance  über  die  Kupferstichtitel  des  Ba- 
rock, Rokoko  und  der  Zopfzeit  bis  zu  der  Vorherrschaft  der  Litho- 
graphie im  19.  Jahrhundert,  umfasst  also  die  Zeit  von  1501  — 
1900.  Prächtigste  Faksimilenachbildungen,  zum  Teil  farbig,  die- 


54  ALLEMAGNE 

nen  zur  Veranschaulichung.  Das  Werk  ist  mit  feinstem  Ge- 
schmack ausgestattet,  ein  Kunstwerk  an  sich,  mit  dem  sich  die 
berühmte  Firma  selbst  übertroffen  hat. 

Von  Neudrucken  älterer  Musik  erschienen:  Francesco  Toni 
(1650 — 1737)  :  Ausgewählte  Stücke  aus  seinen  Opern.  (Denkmäler 
der  Tonkunst  in  Bayern,  31  Bd).  Toni  ist  der  Nachfolger  und 
AmtskoUege  von  A.  Steffani  und  E.  dall'  Abaco  in  München.  Von 
seinen  Werken  ist  bisher  noch  nichts  im  Druck  erschienen.  Fer- 
ner: der  Schlussband  vom  Opus  musicum  des  Jacobus  Gallus 
(Denkmäler  der  Tonkunst  in  Oesterreich,  26.  Jahrgang)  und  die 
Vierte  Auswahl  aus  den  Trienter  Codices,  geistliche  und  weltliche 
Kompositionen  des  XV.  Jahrhunderts  (Denkm.  d.  Tonkunst  in 
Oesterreich,  27  Jahrgang). 

Weiter  erschienen  als  Musikbeilagen  zu  der  im  vorigen  Bericht 
angezeigten  Schrift  von  Gustav  Beckmann  „Das  Violinspiel  in 
Deutschland  vor  1700"  fünf  Hefte  mit  Kompositionen  von  H.  Al- 
bicastro,  Nie.  Bleyer,  Phil.  Boedekker,  G.  P.  Cima,  Joh.  Fischer, 
J.  H.  Schmeltzer,  M.  Uccellini,  J.  J.  Walther  und  J.  P.  Westhoff 
(Berlin,  Simrock).  Wilibald  Gurlitt  veröffentlichte  die  von  Mi- 
chael Praetorius  erhalten  gebliebenen  Orgelkompositionen  (Archiv 
für  Musikwissenschaft,  III.  Jg.  Heft  2,  Leipzig,  R.  Linnemann). 
Im  Ugrino- Verlag  in  Klecken,  Kreis  Harburg  erschien  endlich 
ein  Erstdruck  der  handschriftlichen  Werke  des  Hamburger  Orgel- 
meisters Vincent   Lübeck   (1654 — 1740). 

c.  Biographien.  Bei  den  Biographien  tritt  die  Gegenwart  und 
jüngste  Vergangenheit  auffallend  in  den  Vordergrund.  Und  zwar 
sind  es  die  Freundeskreise  der  betreffenden  Meister,  die  das  Wort 
ergreifen.  Man  wird  kaum  etwas  dagegen  einzuwenden  haben, 
denn  bei  dem  mangelnden  Interesse,  das  das  grosse  Publikum 
dem  modernen  Schaffen  entgegenbringt  kann  es  nur  erwünscht 
sein,  wenn  sich  die  Meister  durch  den  Mund  ihrer  Freunde  selber 
zur  Sache  vernehmen  lassen.  Wir  erhalten  dadurch  Einblicke  in 
ihr  Schaffen,  die  vielleicht  nie,  oder  erst  auf  dem  Umwege  der 
Abstraktion  hätten  gewonnen  werden  können,  und  es  sind  jeden- 
falls Missverständnisse  über  ihre  künstlerischen  Tendenzen  ausge- 
schlossen. Alle  die  hier  zu  nennenden  Biographien  vermeiden  mit 
Glück  den  Ton  des  blossen  Panegyrikus,  sie  gehen  auch  an  den 
Schwächen  ihrer  Helden  nicht  vorbei.  Sie  wollen,  wie  ein  hübscher 
Ausdruck  eines  dieser  Biographen  lautet,  nicht  Staatsanwälte 


ALLEMAGNE  55 

sondern  Rechtsanwälte  in  der  Sache  sein.  Das  letzte  Wort  dabei 
hat  freilich  die  Zeit,  die  schon  sichten  und  sieben  wird,  um  das 
Unwahre  vom  Echten  zu  unterscheiden. 

Unter  dem  Titel  „Zeitgenössische  Komponisten".  Eine  Samm- 
lung. Herausgegeben  von  Hermann  Wolfgang  von  Waltershausen 
erschienen  im  Drei  Masken-Verlag  zu  München  folgende  Bände. 
H.  W.  von  Waltershausen,  Rieh.  Strauss.  Ein  Versuch  (126  S.). 
2.  Hermann  Unger,  Max  Reger.  Darstellung  seines  Lebens,  We- 
sens und  Schaffens.  100  S.  3.  Heinr.  Knappe.  Friedrich  Klose. 
Eine  Studie.  142  S.  4.  Julius  Kapp,  Franz  Schreker.  Der  Mann 
und  sein  Werk.  5.  Hans  Oppenheim.  Hermann  Zilcher.  114  S. 
6.  Herman  Roth,  Heinrich  Kaspar  Schmidt  125  V.  125  S.  10.  Ri- 
chard Specht,  Julius  Bittner  139  S. 

Im  Verlag  von  E.  P.  Tal  Co.  in  Wien,  kam  eine  grosse  Richard 
Straussbiographie  von  Richard  Specht  heraus  (2  Bände,  358  u. 
389  S.)  Es  handelt  sich  darin  weniger  um  eine  Lebensbeschreibung 
als  um  eine  Würdigung  seines  künstlerischen  Schaffens,  das  hier 
eine  kongeniale  glänzend  geschriebene  Darstellung  gefunden  hat. 
Sie  erzählt  nach  des  Verfassers  eigenem  Wort  nur,  „Selbstempfan- 
genes." Der  erste  Band  befasst  sich  mit  dem  Instrumentalkom- 
ponisten, während  der  zweite  dem  lyrischen  Schaffen  und  beson- 
ders dem  Opernkomponisten  Strauss  gewidmet  ist. 

Egon  Wellesz  verdanken  wir  die  erste  zusammenhängende 
Biographie  von  Arnold  Schönberg  (Wien,  E.  P.  Tal,  159  S.)  Hier 
wirbt  der  Schüler  für  den  Lehrer.  Und  der  Verfasser,  der  inzwi- 
schen selbst  eine  Persönlichkeit  geworden  ist,  hat  ein  Recht  dar- 
auf, gehört  zu  werden.  Was  hier  über  Schönberg  gesagt  wird, 
klingt  so  einleuchtend,  dass  sich  mancher,  der  bisher  dem  Pro- 
blem Schönberg  gegenüber  kühl  oder  ablehnend  sich  verhalten 
hat,  wohl  gedrungen  fühlen  wird,  seine  Ansicht  zu  revidieren.  — 
Franz  Schreker  hat  in  Rud.  St.  Hoffmann  (Wien,  ebenda,  173  S.) 
einen  ebenso  geschickten  wie  überzeugten  Anwalt  gefunden. 

In  der  von  Arthur  Seidl  herausgegebenen  Sammlung  „Die 
Musik"  (Leipzig,  C.  F.  W.  Siegel)  erschienen:  Karl  Hasse,  Max 
Reger  (229  S.)  und  Arthur  Seidl,  Hans  Pfitzner  (132  S.)  beide 
warmherzig  und  mit  starker  Einfühlung  in  die  Werke  der 
Meister  geschrieben. 

Das  Problem  „Max  Reger"  hat  bereits  eine  ziemlich  umfang- 
reiche Literatur  aufzuweisen.  Das  Jahr  1921  bringt  ausser  den 


56  ALLEMAGNE 

schon  genannten  Biographien  von  Karl  Hasse  und  Hermann  lin- 
ger noch  eine  vollständige  Darstellung  des  Wirkens  und  Schaffens 
Regers  von  Eugen  Segnitz  hinzu  (Leipzig,  Schraepler,  126  S.), 
während  Adalbert  Lindner  (Stuttgart,  Engelhorn,  329  S.)  nur  die 
Geschichte  der  Entwicklung  Regers  bis  zu  seinem  30.  Lebensjahre 
d.  h.  bis  zum  Op.  64  verfolgt.  Der  Verfasser  war  der  Lehrer  Re- 
gers und  der  erste,  der  seine  Bedeutung  als  Künstler  sogleich  er- 
kannte. Seine  aus  eigenen  Anschauungen  und  Erfahrungen  ge- 
schöpfte lebensvolle  Darstellung  besitzt  darum  für  die  Entwick- 
lungsjahre Regers  den  Wert  einer  Quelle.  Richard  Würz  sucht  das 
Problem  schrittweise  zu  bewältigen.  Die  von  ihm  herausgegebene 
„Sammlung  von  Studien  aus  dem  Kreise  der  persönlichen  Schüler 
Regers"  will  die  verschiedenen  Zweige  des  Schaffens  des  Meisters 
einzeln  zur  Darstellung  bringen.  Mit  dem  ersten  Hefte  derselben  : 
Hermann  Grabner,  Regers  Harmonik  (München,  Halbreiter  48  S.) 
wird  ein  vielversprechender  Anfang  gemacht.  Grabner,  der  ehema- 
lige Assistent  Regers  während  seiner  Jenaer  Zeit  zeigt  darin,  dass 
die  scheinbar  so  komplizierte  Harmonik  Regers  nur  die  letzten 
Konsequenzen  aus  Hugo  Riemanns  Funktionslehre  zieht.  Auch 
die  von  Willibald  Nagel  herausgegebenen  „Mitteilungen  der  Re- 
ger Gesellschaft"  (Stuttgart,  Engelhorn)  verfolgen  den  gleichen 
Zweck,  das  Problem  Reger  systematisch  zu  erfassen. 

Der  25  jährige  Todestag  Anton  Brückners  ist  in  ganz  Deutsch- 
land, wo  es  die  Orchesterverhältnisse  gestatteten,  durch  Auffüh- 
rungen seiner  Werke  festlich  begangen  worden.  Die  Musikzeitun- 
gen brachten  Festartikel,  resp.  ganze  Brucknerhefte.  Aufklärend 
wirkte  besonders  die  Rundfrage  der  „Allgemeinen  Musikzeitung" 
(Berlin,  Heft  41)  :  ob  die  Werke  Brückners  im  öffentlichen  Musik- 
leben genügende  Berücksichtigung  finden,  und  ob  der  „Vorwurf 
der  Gedankensprünge"  und  der  „Unfähigkeit  organischen  Gestal- 
tens"  zu  Recht  bestände?  Das  von  etwa  fünfzig  Autoritäten  ein- 
geholte Urteil  ging  fast  übereinstimmend  dahin  :  dass  sich  Bruck- 
ner im  Konzertsaal  durchgesetzt  hätte,  und  dass  der  Vorwurf  der 
Sprunghaftigkeit  seiner  Gedanken  zwar  nicht  zu  leugnen,  aber 
„die  natürliche  Folge  jenes  urwüchsig  zum  Ausdruck  drängenden 
Kunstempfindens  sei,  das  die  Grösse  Brückners  ausmacht." 

Der  sehr  rührige  und  vornehme  Verlag  von  G.  Bosse  in  Regens- 
burg bereitet  die  grosse  auf  vier  Bände  berechnete  Bruckner  biogra- 
phie von  A.  Göllerich  vor,  deren  erster  Band  wohl  während  des 


ALLEMAGNE  57 

Druckes  meines  Berichtes  erschienen  sein  wird.  Ein  scharf  um- 
rissenes  Lebensbild  des  Meisters  zeichnete  in  gedrängter  Form 
Franz  Graef linger  (Regensburg,  Bosse,  125  S.).  Vorzugsweise  dem 
künstlerischen  Wirken  des  Meisters  sind  zwei  ausgezeichnete  Stu- 
dien gewidmet  :  Hans  Tessmer,  Anton  Bruckner,  Eine  Monogra- 
phie. (Regensburg,  Bosse)  und  Erich  Schwebsch,  Anton  Bruckner. 
Ein  Beitrag  zur  Erkenntnis  von  Entwicklungen  in  der  Musik. 
(Stuttgart,  Verlag  „Der  Kommende  Tag"  1 12  S.)  —  Eine  unbe- 
kannt gebliebene  Ouvertüre  in  g-moll,  aus  der  mittleren  Schaffens- 
periode Brückners'  stammend,  die  Alfred  Orel  entdeckt  und  mit 
Kommentar  in  der  Wiener  Universal-Edition  herausgegeben  hat, 
gelangte  in  Klosterneuburg  zur  erfolgreichen  Uraufführung. 

Auch  der  am  3.  Mai  1922  zum  25.  Male  zieh  jährende  Todestag 
von  Johannes  Brahms  wird  eine  kaum  weniger  tiefe  Resonanz  in 
allen  Gauen  Deutschlands  finden.  Als  erste  literarische  Festgabe 
erscheinen  von  G.  Ophüls,  dem  bekannten  Herausgeber  der  von 
Brahms  vertonten  Texte  „Erinnerungen  an  Johannes  Brahms" 
(Berlin,  Deutsche  Brahmsgesellschaft,  77  S.).  Sie  beziehen  sich 
auf  die  unmittelbaren  Ereignisse  nach  der  Beerdigung  Clara 
Schumanns  und  bilden  wertvolle  Ergänzungen  zu  Kalbecks  gros- 
ser Brahmsbiographie,  Bd  IV,  2  S.  436  f). 

So  sehr  nun  aber  auch  das  Interesse  auf  die  neuere  Zeit  gerich- 
tet war,  die  eigentlichen  Treffer  hat  doch  die  Mono-  und  Biogra- 
phistik  der  älteren  Meister  zu  verzeichnen.  Schon  allein  H.  Aberts 
oben  erwähnte  Mozart-Biographie  schlägt  alles  nieder.  Die  folgen- 
de Auswahl  ist  alphabetisch  nach  Komponisten  geordnet. 

Den  Wunsch  Beethovens,  den  er  im  Heiligenstädter  Testament 
äusserte,  sein  Arzt  möchte  seine  Krankengeschichte  nach  seinem 
Tode  aufzeichnen  und  auf  diese  Weise  manche  durch  das  Leiden 
hervorgerufene  Absonderlichkeit  seines  Betragens  der  Mitwelt 
verständlich  machen,  hat  W.  Schweisheimer  auf  gegriffen  und  in 
seinem  Werke  „Beethovens  Leiden,  ihr  Einfluss  auf  sein  Leben 
und  Schaffen"  (München,  Georg  Müller,  210  S.)  aufs  glänzendste 
erfüllt.  Es  wird  hier  zum  ersten  Male  eine  umfassende  kritische 
Darstellung  von  Art  und  Entstehung  der  Leiden  Beethovens  ge- 
geben. Die  Behauptung,  dass  eine  venerische  Infection  (Lues)  die 
Ursache  von  Beethovens  Ertaubung  und  Leberleiden  gewesen  sei, 
wird  mit  Entschiedenheit  und  Glück  zurückgewiesen  und  über- 
zeugend festgestellt,  dass  es  sich  bei  dem  Gehörsleiden  um  eine  Er- 


58  ALLEMAGNE 

krankung  des  inneren  Ohres,  vornehmlich  um  den  Nervus  cochle- 
aris  gehandelt  habe,  und  dass  das  Leberleiden  „auf  dem  Boden 
eines  jahrelang  währenden,  infolge  Mangels  an  geeigneter  Pflege 
sich  ständig  verschlechternden,  chronischen  Darmkatarrhes  ent- 
standen, und  dieser  möglicherweise  auf  einen  in  der  Jugend  durch- 
gemachten Typhus  zurückzuführen  sei".  Auch  Schweisheimer 
gelangt,  wie  vor  ihm  bereits  Riemann,  zu  der  Ansicht,  dass  die 
fortschreitende  Ertaubung  äusserlich  keinerlei  mit  dieser  Krank- 
heit zusammenhängende  Symptome  den  Werken  Beethovens  auf- 
prägte, und  dass  überhaupt  der  Einfluss  äusserer  Verhältnisse  auf 
das  Wirken  des  Genies  kaum  von  Belang  ist.  Schön  sagt  Schweis- 
heimer :  „Die  Gnade,  mit  der  der  über  die  Menschen  hinausragen- 
de Geist  gesegnet  ist,  kann  durch  unsere  physiologischen  und  psy- 
cho-physiologischen  Kenntnisse  nicht  erfasst  werden.  Sie  kommt 
von  oben,  aus  unerfindlichen,  unergründlichen  Höhen  gleich  ei- 
nem anfangverlorenen  Lichtstrahl,  der  Staub  der  Erde  vermag 
sie  nicht  in  sein  Ausstrahlungsfeld  herabzuziehen".  Das  Werk 
füllt  nicht  nur  eine  Lücke  in  der  Beethoven-Literatur  aus,  es  ist 
zum  Verständnis  der  Psyche  des  Meisters  unentbehrlich  und  wohl 
die  wichtigste  Publikation  der  Beethovenforschung  der  letzen 
Jahre.  —  Noch  genannt  seien:  die  geistvolle  Abhandlung  von 
Alfred  Heuss,  Beethoven.  Eine  Charakteristik.  (Leipzig,  Voigtlän- 
der, 51  S.)  und  der  prächtige  Sammelband  von  Studien  und  Skiz- 
zen, den  A.  von  Orel  bei  Gerlach  und  Wiedling  in  Wien  unter  dem 
Titel  „Ein  Wiener  Beethoven-Buch"  herausgab  (248  S.). 

Von  Hugo  Leichtentritts  „Analyse  der  Chopinschen  Klavier- 
werke" (Berlin,  M.  Hesse,  281  S.)  liegt  der  erste  Band  vor,  der  die 
Walzer,  Polonaisen,  Préludes,  Impromptus  und  Mazurkas  um- 
fasst.  Das  Werk  wendet  sich  nicht  so  sehr  an  die  Liebhaber  als  an 
die  zünftigen  Musiker.  Es  vermeidet  daher  jegliche  poetisierend 
aesthetische  Betrachtungsweise  und  will  „vom  Handwerklichen 
ausgehend  Chopins  verfeinerte  und  durchgeistigte  Technik  der 
Komposition  aufweisen,  und  durch  das  Verständnis  ihrer  Ele- 
mente auch  das  Gefühl  für  ihren  künstlerischen  Gehalt  bilden, 
und  den  Stil  und  die  angemessene  Vortragsweise  beleuchten."  Zu 
diesem  Zwecke  wird  der  Phrasierung  besondere  Aufmerksamkeit 
gewidmet,  die  ja  bekanntlich  bei  den  Ausgaben  der  Chopinschen 
Werke  noch  sehr  im  argen  liegt,  worunter  die  Erkenntnis  der  For- 
menschönheit dieser  unvergleichlichen  Tongebilde  bisher  verdun- 


ALLEMAGNE  59 

kelt  wurde.  Das  ausgezeichnete  Werk  gehört  in  die  Hand  eines 
jeden  Chopinspielers. 

Die  Gluck-Biographie  von  dem  bekannten  Gluckforscher  Max 
Arend  (Berlin,  Schuster  &  Loeffler,  278  S.)  giebt  zum  ersten  Male 
eine  einheitliche,  auf  Quellen  beruhende  Darstellung  der  Persön- 
lichkeit und  des  Schaffens  des  Meisters  und  nimmt  Stellung  zu 
den  verschiedenen  Problemen,  die  jedes  neue  Werk  Glucks  neu 
aufrollt.  Der  Verfasser  zeigt,  dass  die  Kunst  des  jungen  Gluck  nur 
dem  Grad  nicht  aber  der  Art  nach  von  dem  alten  verschieden  ist, 
und  dass  die  künstlerische  Kampffront  des  jungen  Feuergeistes 
nicht  auf  Zerstörung,  sondern  darauf  eingestellt  war,  ein  Drama 
zu  schaffen,  also  auf  Reorganisation  gerichtet  war.  Es  handelt 
sich  hier  um  die  reife  Frucht  einer  Lebensarbeit,  um  durchaus 
selbständige  Forschungen,  die  sich  nicht  nur  auf  Einzelheiten,  son- 
dern auf  ganze  Kapitel  erstrecken,  wie  z.  B.  die  tragischen  Bal- 
lettpantomimen und  die  komische  Oper  Glucks,  wodurch  fast  sein 
ganzes  Schaffen  vor  dem  Orpheus  in  ein  anderes  Licht  gerückt 
wird. 

Für  die  weiteren  Publikationen  mag  die  Angabe  der  Titel  genü- 
gen, da  durch  sie  der  Inhalt  der  Werke  hinreichend  gekennzeich- 
net ist  :  Karl  Kobald,  Schubert  und  Schwind.  Ein  Wiener  Bieder- 
meierbuch (Zürich,  Leipzig,  Wien,  Amalthea  Verlag,  251  S.  und 
Abb.)  ;  Franz  Zademack,  Die  Meistersinger  von  Nürnberg.  Rieh. 
Wagners  Dichtung  und  ihre  Quellen.  (Berlin,  Dom-Verlag,  330  S. 
m.  Tafeln)  ;  Felix  Hasselberg,  Der  Freischütz.  Friedrich  Kinds 
Operndichtung  und  ihre  Quellen.  (Berlin,  Dom- Verlag,  131  S.  mit 
je  1  Nachbildung  aus  Kinds  Handschrift  und  Webers  Partitur, 
und  Hugo  Wolfs  Briefe  an  Rosa  Mayreder.  (Wien,  Rikola  Verlag, 
141  S.).  Die  Adressatin  ist  die  Verfasserin  des  Textes  von  Hugo 
Wolfs  Oper  „Der  Corregidor".  Wir  erfahren  aus  den  Briefen,  wie 
Rosa  Mayreder  dazu  gekommen  war,  Marcons  Novelle  „Der  Drei- 
spitz" für  Hugo  Wolf  als  Operndichtung  zu  bearbeiten,  und  wie 
sich  Wolf  nach  anfänglicher  Ablehnung  mit  Feuereifer  auf  die 
Komposition  stürzte.  So  bilden  die  Briefe  eine  zusammenhängen- 
de Geschichte  der  Entstehung  des  Corregidor. 

Schliesslich  sei  noch  auf  zwei  Sammlungen  hingewiesen,  die  sich 
die  Aufgabe  gestellt  haben,  wertvolle  Autographen,  oder  seltene 
und  unbekannt  gebliebene  Drucke  der  klassischen  Musikliteratur 
zum  ersten  Male  „in  einem  schönen  und  stilgemässen  Gewände" 


60  ALLEMAGNE 

zu  veröffentlichen.  Und  zwar  sollen  Handschriften  und  frühe 
Drucke  in  Faksimile,  die  übrigen  in  modernem  Notenstich  heraus- 
gegeben werden.  Unter  dem  Titel  „Musikalische  Seltenheiten" 
sind  bisher  erschienen  (Wien,  Universal-Edition)  :  In  Faksimile 
nach  den  Handschriften:  Beethoven,  Sonate,  op.  27.  No.  2,  von 
Heinrich  Schenker  herausgegeben  ;  Johannes  Brahms,  Drei  Lieder 
„Mainacht",  Sapphische  Ode",  „Nachtwandler"  (Max  Kalbeck). 
In  Faksimile  nach  den  ersten  Drucken  :  Franz  Schuberts  Fünf  er- 
ste Lieder  (O.  E.  Deutsch)  und  in  modernem  Notenstich  Josef 
Haydns  „Zwölf  schottische  Volkslieder".  Für  eine  Singstimme 
mit  Pianoforte,  Violine  und  Violoncell  (E.  Mandyczewski)  nach 
der  sehr  seltenen  englischen  Originalausgabe,  die  in  Deutsch- 
land vollständig  kaum  zu  finden  ist.  Von  der  zweiten  Sammlung 
(Drei  Masken-Verlag  in  München),  die  ausschliesslich  Faksimile- 
drucke von  Autographen  bringt,  kam  heraus:  Joh.  Seb.  Bach, 
Kreuzstab-Kantate,  W.  A.  Mozart,  Trio  in  E  dur  (Köcheis  Ver- 
zeichnis Nr.  542)  und  L.  van  Beethoven,  Klaviersonate  in  C  moll, 
op.  111.  Die  Nachbildungen  im  Lichtdruck  sind  so  vorzüglich  ge- 
lungen, dass  sie  von  den  Originalen  kaum  zu  unterscheiden  sind. 
Die  beste  Empfehlung  für  das  verdienstliche  Unternehmen,  das 
man  auch  auf  literarische  Unika  ausdehnen  sollte. 

d.  Die  übrige  Literatur  und  Allgemeines.  Aus  Raumrücksichten 
übergehe  ich  die  Neuerscheinungen  auf  dem  Gebiete  der  allgemei- 
nen Musiklehre,  der  Harmonie-,  Kompositions-  und  Gesanglehre,  da 
es  sich  zumeist  um  Neuauflagen  bewährter  Lehrbücher  handelt. 
Kurz  erwähnt  seien  jedoch  die  kleine,  aus  der  Praxis  hervorge- 
gangene, lesenswerte  Schrift  von  Thusnelde  Fetzer,  Lehrgang  zur 
Bildung  des  Klangbewusstseins  (Stuttgart,  J.G.Cotta Nachfolger, 
59  S.).  und  auf  dem  Gebiete  der  Instrumentalanweisungen:  Sieg- 
fried Eberhardt,  Paganinis  Geigenhaltung.  Die  Entdeckung  vir- 
tuoser Sicherheit  (Berlin,  Fürstner,  47  S.  m.  Abb.)  und  Karl  Klin- 
gler, Über  die  Grundlage  des  Violinspieles  (Leipzig,  Breitkopf  u. 
Härtel,  83  S.)  Allgemeines  Interesse  dürften  die  folgenden  Studien 
und  Forschungen  aus  den  Grenzgebieten  der  Musikwissenschaft 
beanspruchen. 

Das  überaus  heikle  fast  für  unüberwindlich  gehaltene  Problem 
der  Akustik  in  grossen  Räumen  hat  Prof.  Eugen  Michel,  Hannover 
beinahe  restlos  gelöst  in  seinem  Werke:  „Hörsamkeit  grosser 
Räume".  (Braunschweig,  Vieweg  u.  Sohn,  4°  73  S.  mit  84  Abbil- 


ALLEMAGNE  61 

düngen).  Seine  fortgesetzten  Studien  der  Reflexionen  des  Schalles 
haben  zu  sicheren  Resultaten  geführt,  durch  die  es  in  Zukunft 
möglich  ist,  die  Anlage  neuer  Konzertsäle  so  einzurichten,  dass 
eine  gute  Akustik  (Hörsamkeit)  von  vornherein  gewährleistet 
wird,  oder  in  einem  bereits  vorhandenen  Saale  die  Ursachen  einer 
unbefriedigenden  Akustik  festzustellen  und  für  Abhilfe  der  Män- 
gel zu  sorgen. 

In  der  ohrenärztlichen  Klinik  der  Charité  in  Berlin  hielt  Prof. 
Flatau  Übungen  im  Sprechsehen  für  Schwerhörige  und  Ertaubte 
ab,  bei  denen  Sprechlesefilms  benutzt  wurden,  die,  wie  der  Be- 
richt sagt,  die  Bewegungsbilder  der  Sprache  vor  den  Augen  des 
Beschauers  in  einer  plastischen  Deutlichkeit  erstehen  Hessen,  dass 
auch  der  gut  Hörende  die  Empfindung  hatte,  als  würde  zu  ihm  in 
der  tönenden  Lautsprache  gesprochen.  Derselbe  Gelehrte  hat  auch 
einen  Ubungsapparat  für  Schwerhörige  konstruiert,  bei  dem  die 
auf  weissen  Täf eichen  reproduzierten  Bildreihen  radial  auf  einer 
Walze  befestigt  sind  und  vermittels  einer  Kurbel  von  dem  durch 
ein  Vergrösserungsglas  sehenden  Schüler  abgeblättert  werden 
können,  die  dann,  wie  im  Film,  den  Eindruck  fortlaufender  Bewe- 
gung erwecken. 

Heinrich  Schenkers  unter  dem  Titel  „Der  Tonwüle"  in  zwang- 
loser Folge  erscheinenden  Flugblätter  (Wien  A.  Gutmann)  sollen 
einzig  der  Pflege  des  Genies  (speziell  des  deutschen  Genies)  gewid- 
met sein,  dessen  Wesen  er  durch  Erläuterungen  unsrer  grossen 
Sinfonien,  Sonaten,  Kammermusik,  Vokalmusik  darzustellen  be- 
absichtigt. 

Grundsätzlich  wird  dabei  von  jeder  poetisierenden  Deutung  des 
Inhalts  abgesehen.  Ihm  ist  es  allein  um  die  Erkenntnis  des  inneren 
Wesens  der  Musik  zu  tun,  um  die  Grunderscheinung  des  Tonle- 
bens, für  die  Schenker  das  Wort  „Urlinie"  geprägt  hat.  Die  Urli- 
nie  birgt  in  sich  die  Keime  aller  das  Tonleben  gestaltenden  Kräf- 
te". Sie  ist  es,  die  unter  Mitwirkung  der  Stufen  aller  Auskompo- 
nierung,  also  auch  dem  Aussenstimmensatz  die  Bahnen  weist,  in 
dessen  Intervallen  eben  die  Einswerdung  vom  strengen  und  frei- 
en Satze  sich  wundersam  geheim  vollzieht."  Der  Urlinie  entquel- 
len Motiv  und  Melodie.  Gewissermassen  ist  sie  wie  des  Menschen 
Seelenkern.  Wie  dieser  mit  dem  Menschen  wandelt  von  der  Wiege 
bis  zum  Sarg,  so  geht  die  Urlinie  vom  ersten  bis  zum  letzten  Ton 
mit".  In  genialster  Weise  wird  nun  das  neue  Prinzip  der  Urlinie 


62  ALLEMAGNE 

durch  Analysen  des  ersten  Satzes  der  c-moll  Sinfonie  von  Beetho- 
ven, des  Es-dur  Praeludiums  aus  Seb.  Bachs  Wohltemperiertem 
Klavier,  Tl.  1.  und  des  Schubertschen  Liedes  „Ihr  Bild"  heraus- 
geschält und  so  überzeugend  zur  Darstellung  gebracht,  dass  kein 
Zweifel  an  der  Richtigkeit  des  Prinzips  aufkommen  kann.  Erschie- 
nen ist  bisher  nur  das  erste  Heft  (55  S.),  aber  man  wird  schon 
jetzt  sagen  können,  dass  hier  neue  Bahnen  gewiesen  sind,  die  bis 
zu  den  Urquellen  des  künstlerischen  Schaffensaktes  hinführen. 

Wie  in  der  gesamten  Kulturbewegung  steht  auch  in  der  Musik 
die  Erziehungsfrage  im  Vordergrund  des  Interesses.  Man  ist  sich 
darüber  klar,  dass  eine  Gesundung  des  kranken  Volkskörpers  nur 
von  innen  heraus,  durch  eine  innere  Wandlung  der  Volksseele 
möglich  ist,  und  man  fängt  endlich  an  sich  auf  die  hohe  Bedeu- 
tung zu  besinnen,  die  der  Musik  dabei  zukommt.  Volksbühnen, 
Volkskonzerte,  Volksopern,  Singschulen  entstehen  allerorten,  die 
nach  Einsetzung  der  besten  Kräfte  auf  das  eine  Ziel  hinausarbei- 
ten: die  aktive  Teilnahme  des  Volkes  am  künstlerischen  Leben. 
Am  besten  über  die  Neugestaltung  des  Musiklebens  orientiert  die 
Studie  von  Leo  Kestenberg  „Musikerziehung  und  Musikpflege" 
(Leipzig,  Quelle  u.  Meyer,  143  S.),  die  am  eindruckvollsten  alle 
hier  hingehörenden  Fragen  behandelt.  Auch  der  Musikwissen- 
schaft kommen  diese  Bestrebungen  zugute.  Ihre  Stellung  und  Be- 
deutung hat  sich  gegen  früher  wesentlich  verbessert.  Während 
Philipp  Spitta,  der  Begründer  der  Musikwissenschaft,  und  noch 
Hugo  Riemann,  der  praeceptor  musicae  totius  orbis  terrarum  es 
nicht  zu  einer  „ordentlichen"  Professur  gebracht  haben,  hat  jetzt 
jede  grössere  deutsche  Universität  einen  ordentlichen  Professor 
der  Musikwissenschaft.  Nur  in  Berlin  ist  zur  Zeit  eine  Vakanz,  da 
man  für  Hermann  Kretzschmar,  der  infolge  des  Altergesetzes, 
wonach  der  amtierende  Vertreter  der  Wissenschaft  nicht  älter  als 
65  Jahr  sein  darf,  seine  Lehrtätigkeit  aufgeben  musste,  noch  kei- 
nen Nachfolger  gefunden  hat.  Die  Herren  Max  Friedlaender  und 
Karl  Stumpf,  die  in  der  gleichen  Lage  waren,  haben  jedoch  von 
dem  den  emeritierten  Professoren  zustehenden  Recht,  weitere 
Vorlesungen  zu  halten,  Gebrauch  gemacht. 

Als  Dozenten  der  Musikwissenschaft  habilitierten  sich  die  Her- 
ren :  Hans  Mersmann  an  der  Technischen  Hochschule  in  Berlin, 
Hermann  Stephani  a.  d.  U.  Marburg,  Arnold  Schmitz  a.  d.  U. 
Bonn  und  Gustav  Becking  a.  d.  U.  Erlangen.  Georg  Kinsky,  der 


ALLEMAGNE  63 

Konservator  des  Heyerschen  Museums  in  Köln  erhielt  einen  Lehr- 
auftrag für  Notations-  und  Instrumentenkunde,  Musikbibliogra- 
phie und  Editionstechnik.  Prof.  Ewald  Strässer  wurde  mit  einem 
Lektorat  für  Musikwissenschaft  an  derselben  Universität  betraut. 

Die  wirtschaftliche  Lage  der  Musikwissenschaftler  ist  freilich 
wie  die  der  schaffenden  geistigen  Arbeiter  überhaupt  die  denkbar 
schlechteste.  Während  die  neuen  Reichen  „Schieber  und  Kriegs- 
gewinnler" im  Uberfluss  schwelgen,  und  der  ungelernte  Arbeiter 
sein  gutes  Auskommen  hat,  müssen  Künstler  und  Gelehrte  darben. 
Dieser  wirklichen  Notlage  soll  die  sogenannte  „Kulturabgabe" 
einigermassen  abhelfen,  wonach  jeder  lebende,  geistige  Urheber 
am  Verkauf  seiner  Werke  pekuniär  beteüigt  werden  soll.  Von  den- 
jenigen Werken  aber,  deren  gesetzliche  Schutzfrist  abgelaufen  ist, 
soll  eine  bestimmte  Abgabe  erhoben  werden,  von  der  bedürftige 
Urheber  unterstützt,  die  Veröffentlichung  gehaltvoller  neuer 
Werke  gefördert  und  ihre  Verbreitung  zu  massigen  Preisen  er- 
möglicht werden  sollen.  Dem  gleichen  Zwecke  will  von  privater 
Seite  aus  der  „Hilfsbund  für  deutsche  Musikpflege"  (Geschäfts- 
stelle: Berlin,  Schillstrasse  9,  1.  Vorsitzender:  Prof.  Dr.  Georg 
Schumann)  dienen,  der  bereits  über  beträchtliche  Mittel  verfügt, 
und  schon  segensreich  in  Aktion  getreten  ist. 

Durch  die  schwere  Zeit  der  Not  sind  auch  die  vor  dem  Kriege 
zur  höchsten  Blüte  gelangten  Bayreuther  Festspiele  in  Frage  ge- 
stellt. Können  die  dazu  erforderlichen  drei  Millionen  Mark  nicht 
durch  Patronats-Scheine  gedeckt  werden,  so  muss  das  Haus  ge- 
schlossen bleiben,  da  die  Wagnerschen  Erben  natürlich  das  Risiko 
nicht  allein  übernehmen  können.  Im  anderen  Fall  soll  aber  das 
Spiel  auf  dem  grünen  Hügel  im  Jahre  1923  wieder  beginnen. 

Zum  Schluss  sei  noch  der  Toten  des  Jahres  1921  gedacht.  Ihre 
Zahl  ist  leider  nicht  gering.  Es  starben  :  Johann  Evangelista  Engl, 
der  um  die  Mozartforschung  hochverdiente,  langjährige  Sekretär 
des  Mozarteums  am  18.  Mai  in  Salzburg,  Geh.  Sanitätsrat  Dr. 
Georg  Fischer,  dem  wir  eine  Reihe  wertvoller  Schriften  zur  loka- 
len Musikgeschichte  Hannovers  verdanken;  Dr.  Oscar  von  Hase 
der  Seniorchef  der  Weltfirma  Breitkopf  u.  Härtel  in  Leipzig  am 
26.  Januar.  Dr.  Max  Herold,  der  Begründer  der  Kirchenmusikaü- 
schen  Zeitschrift,  „Siona"  und  Leiter  des  bayrischen  evangeli- 
schen Kirchengesangvereins  am  7.  August  in  Neudettelsau  (Bay- 
ern) ;  der  Brahmsbiograph  Max  Kalbeck  in  Wien  am  5.  Mai,  Prof. 


64  ALLEMAGNE 

Emil  Nikel,  der  Verfasser  einer  wertvollen  Geschichte  der  katholi- 
schen Kirchenmusik;  Prof.  Dr.  C.  August  Rau,  der  Direktor  des 
Fürstlichen  Instituts  für  musikwissenschaftliche  Forschung  zu 
Bückeburg  auf  einer  Dienstreise  in  Karlsruhe  am  2.  Oktober,  erst 
3 1  Jahre  alt,  dessen  Verlust  kaum  zu  ersetzen  ist,  und  Dr.  Lud- 
wig Scheibler,  der  sich  namentlich  um  das  Leben  und  Schaffen 
Schuberts  und  im  Zusammenhang  damit  um  die  Geschichte  des 
neueren  deutschen  Liedes  verdient  gemacht  hat,  in  Friesdorf  bei 
Godesberg  im  72.  Lebensjahre.  Ihre  Namen  werden  in  der  Musik- 
wissenschaft dauernd  fortleben. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Rudolf  Schwartz. 


ANGLETERRE 

Notwithstanding  the  economic  stress  which  affects  this  country 
as  it  affects  all  others,  the  present  time  is  one  of  great  activity  and 
.growth  in  scientific  and  artistic  experiment  and  research  as  well 
as  in  the  actual  development  of  musical  expression.  Manufactu- 
rers, artists,  composers,  editors  and  publishers  are  all  working, 
separately  or  in  combination,  to  create  a  national  art  based 
upon  the  great  classical  periods  and  upon  the  fund  of  folksong 
which  has  been  discovered  in  recent  years  and  upon  the  life  of 
to-day.  Nothing  is  too  small  or  too  great,  so  far  as  musicians  and 
musical  savants  are  concerned  to  be  treated,  of  artistically  and 
scientifically,  and  native  composers  and  executants  are  receiving 
encouragement,  official  or  private,  to  an  extent  and  of  a  character 
never  before  known. 

What  is  most  encouraging  is  the  wide  and  intense  study  that  is 
being  made  by  all  classes  of  musicians,  and  which  is  receiving 
gradually  more  and  more  support  from  educationists  and  general 
historians,  of  the  neglected  classics  of  our  own  country.  Apart 
from  the  eminent  musicologists  whose  names  are  familiar  through- 
out Europe,  scholars  of  the  standing  of  E.  J.  Dent,  E.  H. 
Fellowes,  R.  R.  Terry,  W.  Barclay  Squire,  C.  Sanford  Terry, 
et  alia,  there  is  a  mass  of  students  who  in  the  libraries  and  by  the 
use  of  the  collected  work  of  these  authorities  are  assimilating  into 
the  corpus  of  our  musical  life  the  best  of  the  musical  life  of  the  past. 

Of  works  which  give  the  lead  in  this  direction  the  most  note- 
worthy of  recent  issue  are  the  Rev.  Dr.  E.  H.  Fellowes'  collection 
of  the  works  of  The  Lutenist  Song  Writers,  of  which  the  First  Part, 
consisting  of  John  Dowland's  First  Book  of  Airs,  1597,  has 
appeared,  and  it  is  understood  that  further  numbers  will  shortly 
be  ready  and  obtainable  from  the  publisher,  Winthrop  Rogers. 
Another  collection  by  Dr.  Fellowes  is  that  of  The  English  Madri- 
gal School,  published  by  Stainer  and  Bell,  and  as  a  guide  to  this 


66  ANGLETERRE 

period  he  has  written  an  excellent  handbook,  The  English  Madri- 
gal Composers  published  by  The  Clarendon  Press.  To  this  last 
there  is  also  a  supplement  entitled,  and  consisting  of,  English 
Madrigal   Verse,    1588—1632. 

Dr.  R.  R.  Terry,  the  musical  director  at  the  Roman  Catholic 
Cathedral  at  Westminster,  whose  efforts  for  the  restoration  of  the 
finest  Church  music  of  all  periods  to  its  proper  place  has  been 
acknowledged  not  only  in  Rome  (he  has  the  unique  privilege 
granted  by  the  Papal  authorities  of  wearing  the  same  habit  in  the 
Cathedral  as  was  worn  by  Palestrina  at  the  Vatican)  but  the 
world  over  by  all  who  recognise  the  value  of  great  Church  music,, 
has  written  a  big  work  on  Mediaeval  Music,  which  is  about  to 
appear  from  the  house  of  Kegan  Paul,  Trübner,  Trench  &  Co.  On 
the  lighter  side,  but  none  the  less  interesting  and  of  very  great 
value  in  the  study  of  musical  history  is  his  collection  of  sea  songs 
and  shanties,  of  which  Part  I  has  been  published  by  Messrs 
Curwen.  This  is  called  The  Shanty  Book,  and  consists  of  twenty- 
eight  sailor  songs  and  a  splendid  introduction  on  the  subject  by 
the  Editor  as  well  as  a  foreword  by  Sir  Walter  Runciman,  who 
speaks  on  the  subject  from  the  seaman's  point  of  view  and  of 
Dr.  Terry's  qualifications  in  this  respect.  Unfortunately  a  serious 
and  long  continued  illness  has  delayed  some  of  Dr.  Terry's  work, 
but  it  is  hoped  that  before  this  report  is  printed  he  will  be  well 
enough  to  be  working  hard  again.  Distantly  related  to  this  study 
is  that  of  Sir  Frederick  Bridge  on  The  Old  Cryes  of  London, 
published  by  Novello,  in  which  are  set  out  the  author's  research 
into  the  actual  cries  of  street  traders  and  the  developed  musical 
treatment  of  such  cries  by  Dering,  Weelkes  and  Gibbons. 

Another  Dr.  Terry  (Charles  Sanford  Terry  of  Aberdeen)  with 
the  assistance  of  Dr.  W.  G.  Whittaker  of  Newcastle-on-Tyne,  has 
done  something  for  our  practical  knowledge  of  the  work  of  J.  S. 
Bach  by  issuing  through  the  firm  of  Humphrey  Milford  a  small 
collection  of  /.  S.  Bach's  Original  Hymn  Tunes  for  Congregational 
Use  with,  of  course,  English  words.  Mr.  Harvey  Grace,  the  editor 
of  „Musical  Times"  and  himself  an  exceptionally  fine  organist 
and  a  high  authority  on  all  classes  of  organ  music,  is  the  author 
of  a  careful  and  brilliant  study  of  The  Organ  Works  of  Bach, 
which  has  aroused  both  scholastic  discussion  and  a  greater 
practical  interest  in  those  works. 


ANGLETERRE  67 

Of  a  more  popular  type  Dr.  W.  J.  Phillips'  little  work  on 

Carols:  their  origin,  music  and  connection  with  mystery  plays  pu- 
blished by  Routledge  gives  much  information  useful  alike 
to  the  student  and  the  choirmaster  or  singer. 

Sydney  Grew  has  made  the  first  serious  attempt  to  bring  the 
modern  mechanism  of  musical  production  into  range  of  musical 
theory.  The  Art  of  the  Player-Piano  is  a  bulky  volume  issuing  from 
the  house  of  Kegan  Paul,  which  firm  has  also  on  its  i  scent  list 
Herbert  Westerby's  History  of  Pianoforte  Music  and  5  |r  Frede- 
rich Bridge's  Twelve  Good  Musicians  (John  Bull,  Byre,  Morley, 
Weelkes,  Gibbons,  Dering,  Milton,  Lawes,  Locke,  Pelham 
Humfrey,  Blow  and  Purcell).  They  have  also  in  their  catalogues 
translations  of  some  of  the  musical  works  of  Romain  Rolland. 
Messrs.  J.  &  W.  Chester,  the  publishers  of  many  excellent  editions 
of  ancient  and  modern  music,  have  also  isued,  jointly  with  La 
Sirène  of  Paris,  M.  G.  Jean-Aubry's  book  La  Musique  et  les 
Nations.  M.  Jean-Aubry  is  the  editor  of  that  lively  little  periodical 
„The  Chesterian",  and  his  intimate  association  with  musicians 
of  all  nations  has  allowed  him  to  suggest  many  provocative 
thoughts  on  the  subject  of  artistic  nationalism. 

New  editions  and  arrangements  to  enable  the  ordinary  music- 
lover  to  acquire  a  knowledge  of  music  not  easily  available  are 
increasing,  one  of  the  most  notable  being  Geoffrey  Shaw's  Ten 
numbers  from  Purcell' s  „Dioclesian"  arranged  as  pianoforte  duets, 
published  by  Joseph  Williams.  Mr.  Shaw's  Foreword  is  almost  as 
useful  as  the  music  itself.  „I  believe  there  must  be  quite  a  number 
of  English  musicians  who  could  write  out  by  heart  the  score  of, 
let  us  say,  the  Fifth  Symphony.  It  would  be  interesting  to  know 
how  many  English  musicians  have  ever  glanced  inside  the  score 
of  „Dioclesian",  or  indeed  any  other  of  Purcell's  scores".  This 
is  his  theme,  and  it  will  probably  stir  many  to  take  further 
interest  in  the  English  master's  work. 

In  addition  to  an  excellent  effort  to  aid  the  contemporary 
composer  the  Carnegie  United  Kingdom  Trust  has  provided  the 
means  whereby  a  collection  of  Tudor  Church  Music  is  being  issued 
from  the  Clarendon  Press  under  the  editorship  of  Drs.  Fellowes 
and  R.  R.  Terry.  This  is  being  done  in  order  to  make  such  music 
available  to  both  Roman  Catholic  and  Protestant  Choirs,  (both 
Latin  and  English  words  being  provided),  and  the  barring  is 


68  ANGLETERRE 

treated  freely  so  as  to  bring  out  the  rhythm  of  the  original.  On 
similar  lines  though  in  this  case  each  voice  is  independently 
barred,  is  the  „Polymetric  Edition"  of  Sixteenth  Century  Vocal 
Music,  edited  by  Sydney  Grew  and  published  by  Messrs  Curwen. 
This  includes  secular  as  well  as  sacred  pieces. 

From  the  Cambridge  University  Press  the  only  musical  book 
issued  for  some  time  is  the  third  part  of  Dr.  C.  S.  Terry's  Bach's 
Chorals.  This  consists  of  the  Hymns  and  Hymn  melodies  of  the 
Organ  works,  the  source  of  the  hymns  and  melodies  being  stated, 
the  tunes  given  in  their  earliest  form,  and  a  translation  of  every 
hymn  used  by  Bach  is  given  as  well  as  biographical  and  biblio- 
graphical information  concerning  authors,  composers,  hymns 
and  tunes.  This  work  is  a  most  erudite  and  exhaustive  study, 
and  with  the  two  previous  volumes  on  The  Hymns  and  Hymn 
Melodies  of  the  „Passions"  and  Motets  and  the  Hymns  and  Hymn 
Melodies  of  the  Cantatas  and  Motets,  forms  a  complete  treatise 
on  this  very  extensive  subject. 

Notwithstanding  the  difficulties  of  carrying  on  anything  in 
the  way  of  serious  journalism  with  regard  to  music  and  the 
consequent  rise  and  fall  of  new  periodicals,  most  of  the  older 
ones  are  still  doing  excellent  propaganda,  and  there  are  also  one 
or  two  new  ones  which  deserve  mention.  Of  the  former  the  first 
place  must  still  be  given  to  „Musical  Times"  which  provides  a 
remarkable  variety  of  subject  and  treatment.  Among  recent 
articles  of  historical  or  scientific  interest  the  following  may  be 
mentioned  : 

New  Light  on  Early  Tudor  Composers,  a  series  of  articles 
running  through  several  issue,  by  W.  H.  Grattan  Flood. 

Early  English  Chamber  Music,  (August  and  September  1921) 
by  Rutland  Boughton. 

A  Lost  Handel  Manuscript,  (October  1921)  by  W.  Barclay  Squire. 

Madrigalists  and  Lutenists,  (March  1922)  by  Sylvia  Townsend 
Warner. 

Modern   Theme-Transformation,    (ibid)   by  Herbert  Antclirie. 

Pear  sail' s  Letters,   (April — May,  1922)  by  W.  Barclay  Squire. 

A  Remarkable  Handel  Collection  :  Christopher  Smith's  trans- 
cript of  his  works,  (May  1922)  by  E.  van  der  Straeten. 

Thomas  Britton,  the  Musical  Small-coal  man,  (June  1922)  by 
C.  Edgar  Thomas. 


ANGLETERRE  69 

On  Editing  Elizabethan  Songs,  (July  1 922)  by  Philip  Heseltine. 

The  Nurseries  of  English  Song,  (August — September,  1922)  by 
Frank  Kidson. 

Even  more  varied  is  the  character  of  „Musical  Opinon  and 
the  Music  Trades  Review",  for  as  its  title  suggests,  it  contains 
an  important  section  devoted  to  the  commercial  and  construc- 
tive sides  of  musical  instruments  and  music  publishing.  Even  in 
this  section,  however,  there  are  from  time  to  time  articles  of  a 
highly  instructive  character  on  the  science  of  music  and  its  pro- 
duction. Trade  problems  have  been  too  urgent  of  late  to  allow 
of  much  of  this  and  the  art  section  has  been  devoted  chiefly  to 
contemporary  news,  with  the  result  that  the  list  of  articles  falling 
within  the  scope  of  the  present  report  is  short  : 

Peter  Philips,  (October  1921)  by  Jeffrey  Pulver. 

Beethoveniania,  (December  1921)  by  Arthur  M.  Friedlander, 
with  facsimile  of  an  autograph  of  an  unpublished  work. 

A  Note  on  the  Madrigal,  (January  1922)  by  Sydney  Grew. 

The  whole-Tone  system,  (June  1922)  by  A.  Eaglefield  Hull, 
with  examples  dating  back  as  far  as  Purcell. 

Faux-Bourdon  Psalmody,  (June — July  1922)  by  Francis  Bur- 
gess. 

Nicola  Matteis,  (September  1922)  by  Lyn  Venn.  An  off -shoot 
from  this  journal  and  issued  from  the  same  publishing  house  is 
an  admirable  quarterly,  „The  Organ",  which  addresses  its  appeal 
to  Players,  Makers  and  Lovers  of  the  instrument.  Only  five 
numbers  have  as  yet  appeared,  but  already  the  volume  of 
musicological  and  musicographical  material  is  considerable.  The 
following  articles  seem  to  come  within  this  description. 

The  Organs  and  organists  of  St.  Martin-in-the-Fields,  by  Rev. 
Andrew  Freeman,  The  Organ  in  Seville  Cathedral,  by  Ernest  E. 
Adcock,  Couper  in  s  Organ,  by  A  Eaglefield  Hull,  An  Interesting 
Survival  ;  St  Katharine  Coleman,  by  Rev  Andrew  Freeman 
(July  1921) 

Two  Records  of  Father  Smith,  by  Sidney  W  Harvey.  Develop- 
ments in  the  Use  of  the  Pedal  Organ,  by  Harvey  Grace  (October 
1921). 

The  Organs  of  Lübeck,  by  Ernest  E.  Adcock,  A  Brief  account 
of  the  Organs  of  St.  Stephens,  Walbrook,  by  Rev.  Andrew  Freeman, 
Winchester  Cathedral  Organs,  by  A.  Cecil  Piper  (January  1 922) . 


70  ANGLETERRE 

Father  Smith  Organs  at  Cambridge,  Rev.  Andrew  Freeman, 
The  Organs  of  Lübeck,  by  Ernest  E.  Adcock,  Some  Continental 
Organ  Tutors  ;  past  and  present,  by  A.  Eaglefield  Hull  (April 
1922). 

The  Organs  of  St.  Paul's  Cathedral,  by  Rev.  Andrew  Freeman, 
The  Schulze  Organ  in  St.  Bartholomew' s  Church,  Armley,  Leeds 
by  Thomas  Edward  Pearson,  The  Positive,  by  C.  F.  Abdy 
William:  (July  1922). 

„The  E  ickbut"  is  a  monthly  magazine  which  in  a  short  career 
has  undergone  many  vicissitudes  and  is  notable  for  its  enthu- 
siasms. Since  being  taken  over  by  Messrs  Curwen  it  has  been 
edited  by  Ursula  Greville,  a  young  singer  who  is  working  hard  by 
this  and  other  means  to  make  the  best  British  music  known.  It 
is  concerned  chiefly  with  modern  music  and  is  attracting  readers 
and  writers  in  various  countries.  The  following  articles  are 
outside  the  narrow  view: 

The  Clarinet  in  the  Eighteenth  Century,  by  Adam  Carse  (October 
1921). 

The  English  Lutenists,  by  E.  H.  Fellowes  (December  1921). 

The  Immanence  of  Handel,  by  Herbert  Antcliffe;  Notes  on 
the  Oriental  Scale  System,  by  L.  F.  Edwards.  (June  1 922) . 

Frederic  Chopin,  by  Scott  Goddard;  The  Emotional  Aspect 
of  Theme-Transformation,  by  Herbert  Antcliffe  (September 
1922). 

In  „Music  and  Letters",  a  Quarterly  Publication  edited  by 
A.  H.  Fox-Strangways,  long  and  solid  articles  are  the  rule,  and 
they  are  written  frequently  by  executants  rather  than  by  stu- 
dents, though  many  of  them  show  considerable  learning  as  well 
as  keen  insight  into  the  subjects  treated.  This  review  has  been 
in  existence  just  over  two  years  and  specialised  articles  are 
these  : 

Old  Keyed  Instruments  and  their  Music,  by  Violet  Gordon 
Woodhouse,  (January  1920). 

PurcelVs  Dramatic  Music,  by  E.  D.  Rendall  (April  1920). 

A  Lesson  from  the  Middle  Ages,  by  Archdeacon  Gardner; 
\7th  Century  Instrumentation,  by  Adam  Carse;  \Qth  Century 
Music  Speeches,  by  Muriel  Silburn  (October  1920). 

Neglected  Treasures  in  Handel's  Operas,  by  C.  F.  Crowder; 
A  Note  on  Pur  cell' s  Music,  by  G.  E.  P.  Arkwright,  (April  1921). 


ANGLETERRE  71 

Music  and  Architecture,  by  Paul  Waterhouse,  (October  1921). 

Masques,  by  W.  J.  Lawrence;  Irish  composers,  by  W.  H. 
Grattan  Flood,   (January   1922). 

The  Musical  Association,  which  is  our  oldest  and  leading 
society  „for  the  investigation  and  discussion  of  subjects  con- 
nected with  the  Art  and  Science  of  Music",  in  its  forty-seventh 
session  had  presented  to  it  seven  different  papers  all  by  author- 
ities on  their  subjects.  Mr.  Jeffrey  Pulver  on  The  Viols  in 
England,  Mr.  Ch.  van  den  Borren  (in  a  paper  translated  from  the 
original  French  and  read  by  Mr.  Barclay  Squire)  on  The  Genius 
of  Dunstable,  and  Mr.  F.  T.  Arnold  on  A  Cor  elk  Forgery}  dealt 
very  minutely  and  carefully  with  historic  subjects,  Miss  Katharine 
Eggar  on  The  Subconscious  Mind  and  the  Musical  Faculty  pre- 
sented some  thoughts  on  the  psychology  of  musicians,  Sir 
Charles  V.  Stanford  on  Some  Recent  Tendencies  in  Composition 
was  stimulating  though  conservative  and  Mr.  R.  J.  Pitcher  on 
Hand  Development  for  the  Performer  treated  of  practical  difficul- 
ties of  to-day.  It  is  interesting  to  note  also  that  the  Report  of  the 
Committee  appointed  to  consider  the  question  of  the  preserva- 
tion and  cataloguing  of  small  collections  of  printed  and  ma- 
nuscript music,  already  mentioned,  I  believe  by  Mr.  Dent  in  his 
previous  report,  is  appended  to  the  Musical  Association's  „Pro- 
ceedings 1). 

Some  excellent  papers  are  read  at  the  great  combined  Con- 
ferences of  Educational  Associations  held  at  the  University 
College  in  Marylebone  each  Christmas,  most  of  them  dealing 
with  directly  practical  problems  arising  in  the  work  of  school 
teachers,  but  others  with  general  principles  separately  or  in 
addition  to  the  practical  aspect.  Among  the  papers  read  at  the 
last  Conference  were  the  following: 

Eurhythmies,   by  Mrs.    M.    L.    Eckhard    (Dalcroze   Society); 

Folk  Dances,  by  Cecil  Sharp  (English  Folk  Dance  Society); 

Military  Music,  by  Col.  J.  C.  Somerville,  Scriabin  and  his 
Music,  by  Herbert  Antcliffe,  (Incorporated  Society  of  Musicians) 
Music  in  Secondary  School  Examinations  by  Frank  Roscoe 
(British  Music  Society)  and  Music  m  Education,  by  Prof.  Walford 
Da  vies  (Girls  School  Music  Union)  and  School  Pianos  by  H.  B. 
Dickin  (Directors  of  Music  in  Secondary  Schools). 

:)   A  copy  is  appended  to  this  article. 


72  ANGLETERRE 

Each  of  these  societies,  too,  has  its  independent  meetings  held 
periodically  during  each  year  at  which  practice  and  theory 
are  both  applied  with  great  seriousness  of  purpose  and  often 
with  noteworthy  results.  One  of  the  most  striking  of  these 
activities  is  that  of  the  London  Contemporary  Music  Centre  of 
the  British  Music  Society,  which  was  inaugurated  some  time  ago 
for  the  purpose  of  performing  Chamber  Music  (including  piano- 
forte works  and  songs)  both  British  and  foreign,  written  during 
the  last  fifteen  years.  The  British  Music  Society  in  co-ope- 
ration with  the  Federation  of  British  Music  Industries  also 
arranged  a  Summer  School  of  Music  which  was  held  at  Oxford 
and  drew  many  whose  previous  ideas  on  music  had  been  vague 
and  indeterminate  or  lacking  in  seriousness.  The  lectures  given 
by  members  of  the  Incorporated  Society  of  Musicians  at  monthly 
meetings  of  the  branches  of  the  Society  held  all  over  The  British 
Isles  are  usually  interesting  and  often  show  great  learning. 

The  advent  of  Radio-telephones  is  at  present  having  an  effect 
that  is  injurious  to  the  cause  of  good  music  rather  than  other- 
wise, owing  to  the  very  inferior  music  „broadcast"  by  the  com- 
panies who  are  concerned  in  making  the  system  known.  This  is 
all  the  more  regretable  because  of  the  high  standing  of  the  artists 
employed  to  perform  the  music,  which  gives  a  kind  of  cachet  to 
this  type  of  music,  particularly  among  the  classes  who  most 
need  to  be  warned  against  it.  There  is  little  doubt  that,  properly 
used,  this  system  may  help  forward  the  musical  education  of  the 
people,  just  as  the  mechanical  systems  of  the  player-piano  and 
the  gramophone  are  doing  under  the  guidance  of  such  able 
enthusiasts  as  Percy  A.  Scholes  and  Sydney  Grew.  Last  year  a 
very  important  improvement  was  made  in  the  gramophone 
system  and  a  new  instrument  brought  forward  which  was  given 
a  name,  the  Cliftophone,  based  on  that  of  its  inventor.  The  basis 
of  the  system  is  the  same  as  that  used  to  detect  sounds  at  a 
great  distance  under  the  sea  or  in  the  air. 

There  is  little  need  to  call  detailed  attention  to  the  activities 
of  the  various  concert  societies,  for  they  follow  much  the  same 
process  year  after  year.  Most  of  them  give  very  good  perfor- 
mances of  well-known  works  and  ocasionally  introduce  novelties 
which  vary  very  greatly  in  their  merit  and  significance.  The 
revival  of  the  Three  Choirs'  Festivals  of  Gloucester,  Hereford 


ANGLETERRE  73 

and  Worcester  has  given  the  cynical  an  opening  for  remarks  about 
still-born  native  works,  but  this  year  at  least  such  remarks  have 
been  amply  refuted  by  the  initiative  shown  by  the  Gloucester 
committee.  Not  only  were  the  popular  favourites,  Handel's 
„Messiah"  and  Mendelssohn's  „Elijah"  and  the  big  works  of 
Elgar,  „The  Apostles"  and  „The  Kingdom"  performed  with 
great  success,  but  from  Bach  to  the  youngest  among  our  native 
modernists,  Eugene  Goossens,  Arthur  Bliss,  Herbert  Howells, 
works  which  a  few  years  ago  would  have  been  dismissed  as  beyond 
the  comprehension  of  any  but  highbrows  were  received  with  the 
utmost  appreciation.  Arthur  Bliss'  Colour  Symphony  which  was 
played  for  the  first  time  is  most  striking  for  its  manner  of  taking 
the  suggestions  of  four  colours,  Blue,  Purple,  Red  and  Green,  as  the 
„programme"  of  its  different  movements,  and  also  for  the  free- 
dom of  treatment  given  to  the  classical  form.  Gustave  Hoist's 
„The  Planets",  which  has  received  more  attention  than  almost 
any  other  native  orchestral  work,  was  first  produced  in  its  com- 
pleteness only  fifteen  months  ago  at  the  British  Music  Society 
Conference. 

The  Madrigal  Society  of  London,  which  has  not  yet  been  able 
to  resume  its  publications,  devotes  much  of  its  attention  to  the 
smaller  works  of  classical  and  modern  native  composers,  and 
it  has  revived  works  by  William  Byrd,  Cast  off  all  doubtful  care  and 
This  day  Christ  was  born.  Jannequin,  Le  Bataille  de  Marignan  and 
Praetorius,  Christmas  Hymns  from  Musae  Sionae,  as  well  as  in 
conjunction  with  the  Euterpe  Players  a  number  of  other  vocal 
and  instrumental  works  of  Byrd.  Both  of  these  societies  are 
directed  by  Ch.  Kennedy  Scott.  The  bigger  choral  societies  all 
over  the  country  are  constantly  giving  fine  performances 
chiefly  of  works  long  in  the  repertory.  There  are,  however,  some 
pleasing  exceptions  to  this,  and  the  introduction  of  the  works  of 
Bach  to  conservative  Wales  is  a  happy  augury  of  the  future  of 
that    musical    province. 

A  very  remarkable  effort  is  that  of  Rutland  Boughton  in  the 
remote  village  of  Glastonbury  where  he  is  creating  a  real  village 
opera  and  arousing  interest  not  only  in  his  own  cycle  of  works  on 
„King  Arthur",  his  opera,  „The  Immortal  Hour",  his  setting 
of  Euripides'  „Alkestis"  and  his  many  small  ballets,  but  in  all 
kinds  of  first-rate  music.  Incidentally,  also,  he  is  helping  forward 


74  ANGLETERRE 

the  association  of  music  with  the  other  arts  by  his  very  original 
methods  of  staging.  His  festivals,  held  several  times  each  year, 
are  being  imitated  in  other  villages  to  the  great  advancement  of 
the  musical  life  of  the  country-side. 

Notable,  too,  is  the  long  continued  success  of  The  Beggars' 
Opera"  of  Gay,  which  from  time  to  time  is  revised  by  the  editor, 
Frederick  Austin,  the  extreme  length  of  the  original  allowing 
the  alternation  of  a  number  of  the  songs.  Miss  Nellie  Chaplin, 
Mrs.  Violet  Gordon  Woodhouse,  and  the  family  Dolmetsch  still 
continue  their  good  work  of  making  known  the  instruments  and 
music  of  former  days,  and  to  their  ranks  have  lately  come 
Mr.  Gerald  Cooper  (harpsichordist)  and  Mr.  Philip  Wilson 
(vocalist). 

An  exhibition  of  ancient  instruments  organised  by  two  leading 
firms  in  London  and  Liverpool  has  brought  to  light  some 
interesting  developments  in  the  Spinet,  Harpsichord  and  early 
Pianoforte  and  provided  means  of  further  studying  the  music 
of  the  early  keyboard  instruments. 

With  the  formation  at  Salzburg  of  the  International  Society 
for  New  Music  a  new  link  between  England  and  the  Continental 
countries  has  been  formed,  for  not  only  is  Mr.  E.  J.  Dent  the 
acting  President  of  the  new  Society,  but  the  Headquarters  will 
be  in  London  and  much  of  the  work  will  function  through  the 
Contemporary  Music  Centre  of  the  British  Music  Society.  Mr. 
Edwin  Evans  is  the  Chairman  of  that  Centre  and  is  also  the 
British  delegate  for  the  International  Society. 

Herbert  Antcliffe. 

APPENDIX 

Care  of   small  collections  of  printed  and  manuscript 

MUSIC 

Following  upon  a  Resolution  passed  at  the  Meeting  on  April 
8th,  1919,  the  council  appointed  a  Committee,  consisting  of  the 
Rev.  E.  H.  Fellowes,  Mr.  G.  E.  P.  Arkwright,  Mr.  E.  J.  Dent, 
Mr.  W.  Barclay  Squire  and  Dr.  R.R.  Terry,  to  consider  the 
question  of  the  preservation  and  cataloguing  of  small  collections 
of  printed  and  manuscript  music.  The  committee  duly  presented 


ANGLETERRE  75 

its  report  to  the  council,  which  forwarded  it  to  the  Carnegie 
Trustees,  with  a  request  that  they  would  consider  the  possibility 
of  doing  something  in  furtherance  of  the  object  sought.  The 
report  and  the  letter  from  the  Carnegie  Trustees  are  appended. 

REPORT 

The  committee  appointed  by  the  Council  of  the  Musical 
Association  to  consider  the  question  of  the  preservation  and 
catologuing  of  small  collections  of  printed  and  manuscript  music 
is  strongly  impressed  with  the  necessity  of  examining  and  preser- 
ving what  music  there  is  in  libraries  not  specially  devoted  to 
music.  It  is  to  be  feared  that  the  destruction  of  music,  owing  to 
the  carelessness  and  ignorance  which  has  been  going  on  in  Eng- 
land for  centuries,  is  still  in  progress,  and  the  committee  recom- 
mends strongly  that  some  steps  should  be  taken  at  once  with  a 
view  to  stopping  it  and  to  recording  what  still  remains.  Though  old 
MS.  part-books,  discarded  from  a  Cathedral  or  Collegiate  choir, 
may  seem  of  little  or  no  value,  yet  they  often  contain  anthems 
and  services  handed  down  from  original  services,  which  may  be 
of  great  use  for  the  collection  of  disputed  readings.  Now  that 
attention  is  being  drawn  to  the  scientific  editing  and  publication 
of  English  Church  Music,  every  service  is  of  some  importance,  and 
as  a  preliminary  to  such  work  it  is  absolutely  necessary  to  know 
what  remains  and  where  it  is  to  be  found. 

In  drawing  up  suggestions  to  be  submitted  to  the  council 
of  the  Musical  Association,  the  committee  begs  to  point  out  that 
their  adoption  will  involve  some  necessary  expenditure.  As  the 
Musical  Association  has  no  funds  available  for  such  purposes  the 
committee  recommends  that,  as  a  preliminary  step,  this  Report 
should  be  submitted  to  the  Carnegie  Trustees,  with  an  inquiry 
whether  they  would  be  willing  to  incur  the  expense  of  carrying 
out  the  committee's  suggestions.  The  initial  cost  would  be  small, 
as  it  would  only  consist  in  printing  and  circulating  the  suggestions 
to  the  heads  of  various  libraries,  in  the  postage  or  carriage  of 
books  and  MS.  and  (in  a  few  cases)  in  paying  the  expenses  of 
personal  examination  and  cataloguing.  The  cost  of  printing  a 
general  catalogue  (as  hereafter  suggested)  would  be  the  chief  item 
of  expense.  This  would  not  become  necessary  for  some  time,  and 


76  ANGLETERRE 

might  be  reduced  if  such  a  catalogue  were  issued  to  subcribers  in 
cheaply-priced  parts,  as  is  now  being  done  by  the  Italian  Society 
dei  Musicologi. 

The  following  suggestions,  which  the  Committee  beg  to  recom- 
mend, apply  mostly  to  Cathedrals  or  Colleges. 

1.  Old  music —  MS.  or  printed  —  formerly  in  use  in  choirs, 
but  now  discarded. 

This  is  of  no  pecuniary  value  and  might  be  offered  to  the 
British  Museum,  the  Bodleian  Library,  Christ  Church  (Oxford), 
the  University  Library,  Cambridge,  or  the  Royal  College  of 
Music,  with  the  authority  to  preserve  or  destroy. 

2.  Music  in  chapter  or  College  Libraries. 

As  a  rule  this  consists  of  works  which  have  either  drifted 
in  from  the  choir,  or  have  been  presented  or  bequeathed.  A  great 
deal  is  of  no  value  exept  as  waste  paper,  but  some  is  valuable 
both  from  musical  and  bibliographical  points  of  view.  The 
Committee  suggests  that  (a)  if  funds  are  available  these  collections 
shall  be  set  in  order  and  catalogued  by  some  expert  to  be  recom- 
mended by  the  council  of  the  Musical  Association.  Failing  this, 
that  (b)  the  music  shall  be  sold  —  giving  the  refusal  (after  a 
proper  valuation)  of  anything  required  to  the  British  Museum 
or  other  National  Library  —  and  that  the  proceeds  of  such  sale 
shall  be  devoted  to  the  non-musical  part  of  the  library.  If  neither 
of  these  two  courses  are  adopted,  the  committee  suggests  that 
(c)  the  whole  collection  should  be  deposited  on  permanent  loan 
in  one  of  the  National  Libraries,  where  it  will  be  properly  cared 
for,  catalogued,  and  made  accessible  for  purposes  of  research. 

This  course  has  been  adopted  with  regard  to  the  Buckingham 
Palace  collection,  now  deposited  by  his  Majesty  the  King  at  the 
British  Museum,  and  by  the  Madrigal  Society,  whose  earlier 
music  is  deposited  at  the  Royal  College  of  Music. 

3.  Cataloguing. 

Should  the  owners  of  small  collections  of  music  decide  (see 
supra,  l,a)  to  have  them  catalogued,  the  committee  recommends 
that  some  uniform  system  should  be  adopted,  For  MSS.  it  will  be 
obviously  necessary  that  each  work  shall  be  described  separately 
but  for  printed  books  the  committee  considers  that  a  system  of 
co-operative  cataloguing  could  be  adopted,  the  slips  or  cards 


ANGLETERRE  77 

on  which  each  work  is  catalogued  being  sent  from  one  library  to 
another,  so  that  it  will  only  be  necessary  to  add  the  names  of  the 
collections  in  which  the  works  are  to  be  found.  In  either  case  a 
considerable  saving  of  expence  might  be  effected  by  the  tempo- 
rarily depositing  books  or  MSS.  at  the  British  Museum,  at 
Oxford  or  Cambridge,  for  the  purpose  of  cataloguing.  When  all 
the  various  small  collections  are  catalogued,  the  whole  result 
should  be  published  :  the  usefulness  of  such  a  general  Catalogue 
for  purposes  of  research  would  be  inestimable. 

In  conclusion  the  committee  wishes  it  to  be  understood  that, 
for  the  purpose  of  this  Report,  it  has  not  thought  it  necessary  to 
institute  any  inquiries  either  by  personal  inspection  or  or  by 
correspondence  as  to  what  music  is  to  be  found  in  the  libraries 
referred  to.  Sufficient  general  information  as  to  this  is  contained 
in  the  article  on  Musical  Libraries  in  Grove's  Dictionary  of  Music, 
while  more  recently  personal  search  has  been  made  —  confined 
indeed  to  music  of  the  Tudor  period  —  by  various  editors  work- 
ing under  Dr.  Terry  for  the  Carnegie  Trust  Musical  publications, 
some  of  whose  experiences  were  available  for  this  Report.  At  the 
same  time  the  committee  recommends  that  —  if  any  of  its  sug- 
gestions are  adopted  —  in  every  case  the  most  rigorous  search 
for  music  books  and  MSS.  shall  be  made. 

Godfrey  E.  P.  Arkwright. 

Edward  J.  Dent. 

Edmund  H   Fellowes. 

Wm.  Barclay  Squire. 

R.  R.  Terry. 
16th  March,   1920. 

THE    CARNEGIE    UNITED    KINGDOM    TRUST. 

East     Port, 
Dunfermline,  17th  May.  1920. 

Dear  Sir, 

I  am  directed  to  inform  you,  in  reply  to  your  letter  of  16th 
March,  that  the  Trustees  at  their  Meeting  on  the  6th  instant 
considered  your  application  for  a  grant  in  aid  of  better  custody 
of  valuable  MSS.  and  books  in  Cathedral  and  other  Libraries. 
They  came,  however,  to  the  conclusion  that  the  substantial  help 


78  ANGLETERRE 

which  they  are  giving  towards  the  publication  of  Tudor  Church 
Music  must  be  the  limit  of  their  expenditure  in  this  connection. 
The  authorities  who  are  now  in  possession  of  these  musical 
treasures  are  quite  able  to  secure  their  adequate  custody. 

Yours  faithfully 
(signed)  J.  M.  Mitchell. 

J.  Percy  Baker,  Esq. 
Secretary,  The  Musical  Association, 
Wilton  House,   12  Longley  Road. 
Tooting  Graveney,  S.W.    17. 

Since  the  above  was  written  the  British  Government  has  con- 
ferred on  Dr.  R.  R.  Terry  and  Dr.  H.  Walford  Davies  the  honour 
of  Knighthood  for  their  work  in  research  and  education.  In  doing 
so  it  has  honoured  the  whole  practice  of  the  art  of  music  and 
musical  science,  an  honour  which  reflects  upon  itself.  All  who 
know  the  splendid  work,  they  have  done,  will  congratulate  Sir 
Richard  Terry  and  Sir  Walford  Davies  on  this  official  recognition. 


BELGIQUE 

I 

LISTE,  PAR  ORDRE  ALPHABÉTIQUE  DE  NOMS  D'AUTEURS,  DES  PRIN- 
CIPALES  PUBLICATIONS  MUSICOLOGIQUES   PARUES   EN    1922 

Bergmans  (Paul).  —  L'Académie  Royale  de  Belgique  depuis 
sa  fondation  (1772 — 1922).  —  IL  Sections  de  Musique  et  des  Scien- 
ces et  Lettres  dans  leurs  rapports  avec  les  Beaux- Arts;  1  broch.  in 
8°  de  24  p.,  Bruxelles,  Lamertin,  1922.  —  Historique  très  ob- 
jectif où  chaque  homme  et  chaque  oeuvre  sont  exactement  mis  à 
leur  plan,  et  où  l'on  trouve,  notamment,  des  pages  excellentes 
synthétisant  l'activité  de  F.  J.  Fétis,  F.  A.  Gevaert,  Peter  Be- 
noit, Flor.  Van  Duyse  et  Maurice  Kufferath. 

Kreps  (Dom  Joseph,  O.  S.  B.).  —  Le  rôle  unificateur  de  l'or- 
ganiste liturgique  ;  préface  de  Vincent  d'Indy  ;  1  vol.  in  8°  de  80 
p.,  avec  40  p.  de  tableaux-annexes;  Louvain,  Bureau  des  oeuvres 
liturgiques,  Abbaye  du  Mont  César,  1921.  —  Petit  ouvrage  ex- 
trêmement précieux  par  le  purisme  à  la  fois  liturgique  et  musical 
avec  lequel  l'auteur  envisage  le  rôle  de  l'organiste  à  l'église.  Basé 
sur  une  connaissance  raffinée  du  plain-chant,  il  insiste  avec  raison 
sur  la  subordination  absolue  qui  doit  régler  les  rapports  de  la 
musique,  plus  particulièrement  celle  d'orgue,  avec  l'office  litur- 
gique. L'auteur  ne  pousse  toutefois  pas  le  radicalisme  jusqu'à 
proscrire  l'accompagnement  du  choral  grégorien,  ce  que  M.  V. 
d'Indy  lui  reproche  d'ailleurs,  en  termes  courtois,  dans  sa  préface. 
Dom  Kreps  conçoit,  en  tous  cas,  cet  accompagnement  comme 
quelque  chose  d'infiniment  difficile  à  réaliser.  Malaisés  aussi  sont 
les  „raccords"  de  tout  genre  qui  incombent  à  l'organiste  et  aux- 
quels doivent  présider,  avant  tout,  l'unité  de  style,  l'unité  tonale, 
et  l'unité  de  pensée. 

Kufferath  (Maurice).  —  La  Walkyrie,  3e  édition,  revue  par 


80  BELGIQUE 

l'auteur  avec  une  introduction  par  Ernest  Closson;  1  vol.  in  8° 
de  140  p.  ;  Ed.  Lombaerts,  Bruxelles,  1922.  —  Cette  réédition,  ex- 
cellemment préfacée  par  M.  E.  Closson,  sera  bien  accueillie,  à 
l'heure  où,  en  pays  latin,  la  génération  des  Wagnériens  de  la  pre- 
mière heure  disparait  peu  à  peu,  et  où  les  nouvelles  couches  ten- 
dent, par  suite  de  circonstances  diverses,  à  s'éloigner  du  maître  de 
Bayreuth  et  de  son  oeuvre  gigantesque.  Impartial,  objectif  et 
persuasif,  le  livre  de  Kufferath  étudie  avec  une  clarté  parfaite 
les  sources  de  la  Walküre,  retrace  l'histoire  de  l'oeuvre,  analyse  la 
partition  avec  une  rare  perspicacité  et  un  enthousiasme  d'autant 
plus  communicatif  qu'on  le  sent  profondément  sincère  et  basé  sur 
des  réalités  esthétiques  indiscutables.  Au  moment  où  se  produit 
contre  Wagner  une  réaction  —  d'ailleurs  nécessaire  à  bien  des 
égards  —  la  réédition  de  cet  ouvrage  vient  à  point  nommé  pour 
empêcher  que  ce  mouvement  de  défense  contre  une  emprise 
exagérée,  ne  dégénère  en  une  offensive  aussi  injuste  qu'inoppor- 
tune. 

Mahillon  (Victor  Charles).  —  Catalogue  descriptif  et  analy- 
tique de  Musée  instrumental  du  Conservatoire  Royal  de  Musique  de 
Bruxelles,  Ve  volume  (nos.  2962  à  3300);  1  vol.  in  8°  de  238  p., 
Ed.  Lombaerts,  Bruxelles,  1922.  —  La  richesse  du  Musée  instru- 
mental du  Conservatoirs  de  Bruxelles  et  la  science  de  son  conser- 
vateur en  chef,  M.  Mahillon,  sont  choses  trop  connues  pour  qu'il 
soit  nécessaire  d'insister  sur  la  valeur  documentaire  de  cet 
ouvrage,  où  s'affirme  plus  que  jamais  la  méthode  rigoureusement 
objective  qui  a  présidé  à  la  confection  des  quatre  volumes  précé- 
dents. A  consulter  la  liste  des  instruments  européens  et  extra- 
européens que  décrit  le  volume  V,  on  reste  étourdi  devant  l'in- 
géniosité que  les  divers  peuples  du  monde  ont  déployée  dans  l'in- 
vention des  instruments  de  musique,  et  l'on  se  demande  si  notre 
orchestre,  réduit  à  une  synthèse  quelque  peu  uniforme,  par  suite 
des  préoccupations  rationalistes  du  classicisme  issu  du  XVIIIe 
siècle,  ne  trouverait  pas,  dans  la  matériel  des  musées,  de  quoi  s'en- 
richir à  nouveau,  et  retrouver,  sous  une  forme  plus  pratique  et 
avec  mille  perfectionnements,  cette  multiplicité  de  timbres  qui 
régnait  dans  l'orchestre  primitif  de  la  Renaissance. 

Mathieu  (Emile).  —  Notice  sur  Adolphe  Samuel,  1  br.  de 
36  p.,  extraite  des  Annales  de  l'Académie  Royale  de  Belgique, 
Bruxelles,  Hayez,  1922.  —  Travail  écrit  d'une  plume  alerte,  re- 


BELGIQUE  81 

traçant  avec  humour  la  carrière  et  la  physionomie  d'Adolphe  Sa- 
muel (1824 — 1898),  directeur  du  Conservatoire  de  Gand,  à  par- 
tir de  1 87 1 ,  et  fondateur  des  Concerts  populaires  de  musique  clas- 
sique (1865),  qui  existent  encore  actuellement  à  Bruxelles.  La 
brochure  se  termine  par  une  liste  des  oeuvres  musicales,  pédago- 
giques et  critiques  de  Samuel. 

Van  den  Borren  (Charles).  —  The  genius  of  Dunstable,  1  br. 
de  14p.,  extraite  des  Proceedings  of  the  Musical  Association,  année 
1920—1921  ;  Ed.  Whitehead  and  Miller,  Leeds  1922.  —  L'original 
français  manuscrit  de  cette  étude  synthétique  sur  l'art  de  Dun- 
stable, a  été  traduit  en  anglais  par  M.  William  Barclay  Squire. 

Van  den  Borren  (Charles).  —  Compositions  inédites  de 
Guillaume  Dufay  et  de  Guillaume  Binchois,  1  br.  de  16  p.  extraite 
des  Annales  de  l'Académie  Royale  d'archéologie  de  Belgique  ;  Ed. 
Sécelle,  Anvers,  1922.  —  L'auteur  analyse  quelques  compositions 
inconnues  de  Dufay  et  de  Binchois  qui  figurent  dans  une  copie 
partielle,  faite  par  de  Coussemaker,  du  Codex  cartaceus  M.  222  C. 
22  de  la  Bibliothèque  de  Strasbourg,  brûlé  lors  du  siège  de  cette 
ville,  en  1870. 

Van  Doorslaer  (Dr.  G.).  —  Jacobus  Peetrinus  compositeur 
malinois  (vers  1553 — vers  1591),  1  br.  de  20  p.,  extraite  du  Bulle- 
tin du  Cercle  archéologique,  littéraire  et  artistique  de  Malines, 
tome  XXVII,  Malines,  Godenne,  1922.  —  Cette  étude  continue 
la  série  des  excellentes  monographies  relatives  à  des  musiciens 
malinois,  que  l'on  doit  au  Dr.  Van  Doorslaer.  L'auteur  suppose, 
non  sans  vraisemblance,  que  Jacobus  Peetrinus  pourrait  bien  ne 
faire  qu'un  avec  Jacobus  Pieters,  admis  comme  enfant  de  choeur, 
le  28  août  1561,  à  la  métropole  St.  Rombaut  de  Malines,  et  en 
déduit  que  la  naissance  de  ce  musicien  se  placerait  aux  environs 
de  1553.  Il  tente  ensuite  de  reconstituer  la  biographie  de  cet 
artiste,  principalement  d'après  les  endroits  où  ont  paru  ses  ou- 
vrages et  où  il  a  signé  ses  dédicaces.  Celles  ci  sont  reproduites,  en 
annexes,  à  la  fin  de  l'ouvrage,  lequel  comprend,  en  outre,  une 
bibliographie  détaillée  de  l'oeuvre  du  maître. 

Van  Doorslaer  (Dr.  G.).  —  René  del  Mel,  compositeur  du 
XV le  siècle;  1  vol.  in  8°  de  72  p.,  extrait  des  Annales  de  l'Acadé- 
mie Royale  d'Archéologie  de  Belgique;  Anvers,  Sécelle,  1921.  — 
L'infatigable  chercheur  qu'est  le  Dr.  Van  Doorslaer  ajoute,  par 
cet  ouvrage,  un  monographie  nouvelle  à  la  série  déjà  nombreuse 


82  BELGIQUE 

de  celles  qu'il  a  consacrées  à  des  musiciens  malinois.  Il  établit 
que  René  del  Mel  doit  être  né  à  Malines  vers  1554  et  que  l'hypo- 
thèse de  sa  naissance  à  Schlestadt  est  basée  sur  une  confusion. 
Il  le  montre  enfant  de  choeur  à  Malines  ;  incline  à  croire  que  l'as- 
sertion de  Baini  selon  laquelle  il  aurait  été  maître  de  chapelle 
de  la  Cour  de  Portugal  vers  1578  pourrait  ne  pas  être  dénuée  de 
tout  fondement,  la  famille  du  maître  paraissant  être  d'origine 
portugaise  ;  il  suit  del  Mel  dans  sa  carrière  de  musicien  en  vogue 
et  généreusement  patronné  à  Rome  et  dans  les  villes  voisines, 
puis  de  maître  de  chapelle  du  prince-évêque  de  Liège,  Ernest  de 
Bavière,  en  1 587  et  1 588  ;  il  nous  fait  ensuite  assister  à  son  retour 
en  Italie,  qu'il  suppose  suivi  d'un  nouveau  retour  dans  sa  pa- 
trie après  1596,  date  en  deçà  de  laquelle  on  perd  sa  trace,  sans 
qu'il  soit  possible  de  déterminer  la  date  de  sa  mort,  que  l'on  peut 
toutefois  fixer  hypothétiquement  à  l'extrême  fin  du  XVIe 
siècle. 

Suit  une  bibliographie  détaillée  de  l'oeuvre  de  R.  del  Mel,  faite 
avec  cette  méthode  sûre  que  nous  avons  déjà  signalée  à  propos 
du  Philippe  de  Monte  du  même  auteur.  Les  dédicaces  des  divers 
recueils  d'oeuvres  de  del  Mel  sont  publiées  en  annexes.  Il  résulte 
indirectement  de  l'intitulé  même  de  plusieurs  de  ces  oeuvres,  que 
certains  recueils  non  inventoriés  du  maître  ont  dû  exister,  qui 
sont  actuellement  devenus  introuvables. 

Van  Doorslaer  (Dr.  G.).  —  Nos  carillons,  1  br.  de  15  p.,  Bras- 
schaat,  De  Bièvre,  1922.  —  Réédition,  à  l'occasion  du  Congrès  du 
Carillon,  à  Malines,  en  septembre  1922,  d'une  étude  historique 
fortement  documentée,  parue  en  1911,  dans  les  Annales  du  Con- 
grès d'Archéologie  de  Malines. 

II 

REVUES 

Il  n'existe  actuellement,  en  Belgique,  qu'une  seule  revue  mu- 
sicale, De  Muziek-Warande,  rédigée  en  flamand.  A  titre  excepti- 
onnel, les  journaux  quotidiens  et  les  revues  non  spécifiquement 
musicales  de  langue  française  accordent  parfois  l'hospitalité  à 
des  études  musicographiques.  Citons:  La  musique  serbe,  par  Paul 
Bergmans  {Flandre  libérale,  Gand,  28  avril  1922),  sujet  qui  a  éga- 
lement été  traité  par  M.  Closson,  dans  Le  Flambeau  (Bruxelles), 


BELGIQUE  83 

en  novembre  1920;  Le  carillonneur  Le  Blan,  par  P.  Bergmans 
(Flandre  libérale,  30  août  1 922)  :  Les  origines  de  l'opéra  à  Bru- 
xelles, par  H.  Liebrecht  (Flambeau,  31  décembre  1921),  article 
bien  documenté,  qui  contient  une  analyse  littéraire  du  livret  de 
VUlisse  ail'  Isola  di  Circe,  mis  en  musique  par  Gius.  Zamponi 
(1650),  et  un  examen  rapide  des  événements  qui  amenèrent  la 
création,  en  1700,  de  l'actuel  théâtre  de  la  Monnaie;  Camille 
Saint-Saëns,  par  H.  Lesbroussart  (Flambeau,  janvier  922),  ar- 
ticle nécrologique  d'une  belle  indépendance  d'esprit.  D  lis  les  re- 
vues étrangères,  cf.  Nietzsche  et  Bizet,  par.  E.  Closson,  et  Orlande  de 
Lassus  et  la  musique  instrumentale,  par  Ch.  Van  den  Borren, 
études  parues  toutes  deux  dans  la  Revue  musicale  d'Henry  Pru- 
nières,  en  mai  1922. 

III 

PUBLICATIONS   MUSICALES   D'INTÉRÊT   HISTORIQUE 

Oude  iepersche  en  popenngsche  kantwerstershederen  uit  den 
volksmond  opgeteekend,  door  A.  Blyau  en  M.  Tasseel,  bewerkt 
door  A.  en  H.  Sarly;  1  vol.  in  fol.  de  39  p.  ;  Muziekuitgave  „Pan", 
7  Leuvensche  Straat,  Tienen  [Tirlemont].  —  MM.  Blyau  et  Tas- 
seel ont  publié  naguère,  dans  la  revue  Volkskunde  (1897 — 1898) 
et  dans  leur  lepersch  Oud-Liedboek  (  1 900  et  1 902)  une  partie  des 
nombreuses  chansons  populaires  qu'ils  ont  recueillies  dans  la 
région  ouest  de  la  Flandre  occidentale.  En  attendant  que  la  pu- 
blication de  l'Iepersch  Oud-Liedboek  —  répertoire  d'ordre  pure- 
ment scientifique  —  puisse  être  reprise,  ils  ont,  avec  la  collabo- 
ration des  frères  Sarly,  fait  paraître  le  petit  recueil  de  vulgarisa- 
tion ci-dessus,  qui  comporte  15  chansons,  dont  7  entièrement 
inédites.  En  une  brève,  mais  substantielle  préface,  M.  Blyau  don- 
ne des  précisions  d'ordre  folkloristique  sur  les  divers  genres  pra- 
tiqués par  les  dentellières  d'Ypres  et  de  Poperinghe:  tellingenet 
telseltjes,  Klein-Sacrament  dagliedjes,  Sint-Anna  liedjes  et  liederen 
proprement  dits.  Les  15  chansons  qui  suivent  offrent  un  vif 
intérêt  au  point  de  vue  du  folklore.  Les  harmonisations  de  MM. 
Sarly  sont  ingénieuses  et  parfois  même  excellentes  (  Het  scherre- 
werkje;  Ballotje),  bien  qu'on  puisse,  d'une  façon  générale,  leur 
reprocher  un  certain  flottement  entre  un  archaïsme  un  peu  gauche 


84  BELGIQUE 

et  un  modernisme  assez  peu  approprié  à  la  simplicité  naïve  des 
mélodies. 

IV 

NÉCROLOGIE 

Declercq  (Louis -Victor-François),  pianiste,  né  à  Feluy 
(Hainaut),  le  22  septembre  1860,  mort  à  Etterbeek  (Bruxelles),  le 
14  mars  1922.  —  Professeur  de  piano  à  l'Académie  de  Musique  de 
Charleroi,  il  a  laissé  une  Méthode  de  piano,  un  Cours  pratique  de 
transposition,  et  un  Cours  de  haute  virtuosité  qui  témoignent 
d'une  remarquable  expérience  pédagogique  (Ed.  Schott,  Bruxel- 
les). Comme  compositeur,  on  lui  doit  deux  Rapsodies  pour  piano 
sur  des  airs  populaires  Wallons. 

Ysaye  (Joseph).  —  Frère  du  grand  violoniste  Eugène  et  du 
pianiste-compositeur  Théo  Ysaye.  Décédé  en  mai  1922,  il  avait  di- 
rigé, pendant  de  longues  années,  l'Ecole  de  Musique  d'Arlon. 


CONCERTS  DE   MUSIQUE  ANCIENNE 

Concerts  historiques  de  M.  A.  Tirabassi. — Le  22  juin  1 922, 
16e  concert  historique,  consacré  à  l'école  musicale  des  anciens 
Pays-Bas  (pièces  a  cappella  de  P.  de  la  Rue,  Willaert,  Waelrant, 
R.  delMel;  sonates  pour  violon  de  J.  B.  Loeillet  et  P.  vanMaldere). 

Le  23  février,  à  l'Institut  belge  de  musicologie,  dirigé  par 
M.  Tirabassi,  séance  de  musique  ancienne,  donnée  par  M.  Mar- 
cel Jorez,  violoniste,  et  Mlle.  Lydie  Bastin,  pianiste,  et  consacrée 
à  des  sonates  des  XVIIe  et  XVIIIe  siècles  (Purcell,  Corelli, 
Schickhard,  J.  M.  Leclair,  P.  van  Maldere). 

Concerts  spirituels  (Bruxelles).  —  Le  7  février  1922,  audition 
de  le  Passion  selon  St.  Jean,  de  J.  S.  Bach,  sous  la  direction  de  M. 
J.  Jongen. 

Le  „Double  quatuor  vocal  renforcé"  de  M.  E.  Vandevelde, 
a  donné,  à  l'Exposition  de  l'Abbaye  de  la  Cambre,  à  Bruxelles,  le 
4  mai  1 922,  un  concert  de  musique  a  cappella  des  XVe  et  XVIe 
siècles  (Oeuvres  religieuses  de  P.  de  la  Rue,  J.  van  Berchem,  J.  de 
Kerle,  Cl.  Goudimel,  O.  de  Lassus;  oeuvres  profanes  de  Dufay 
(chanson:  Se  la  face  ay  pale),  P.  de  la  Rue,  Costeley,  Yver,  J.  Bas- 
ton,  Lassus). 


BELGIQUE  85 

Le  lundi  de  Pâques  (17  avril  1922),  la  Chorale  Pie  X,  dirigée 
par  M.  E.  Vandevelde,  a  interprété  la  Missa  papae  Marcelli  de 
Palestrina  et  le  motet  Surrexit  pastor  bonus  de  Lassus,  à  l'église 
St.  Joseph  (Bruxelles). 

Concerts  populaires  (Bruxelles).  —  La  vieille  société  des 
Concerts  populaires,  fondée  en  1865  par  Ad.  Samuel,  et  vouée  aux 
grandes  auditions  symphoniques,  a  inauguré,  l'hiver  dernier,  à 
l'initiative  de  M.  Henry  Le  Boeuf,  des  petits  concerts  d'un  ca- 
ractère plus  intime,  dans  lesquels  la  musique  ancienne  occupe  une 
grande  place.  L'orchestre,  dirigé  par  M.  Rühlmann,  est  réduit  de 
manière  que  les  pièces  symphoniques  y  soient  exécutées  aussi 
exactement  que  possible  comme  elles  le  furent  au  moment  de  leur 
création:  Concert  du  22  janvier  1922:  Symphonie  militaire 
d'Haydn  ;  Suite  en  si  mineur  pour  clavecin  et  orchestre  de  J.  S. 
Bach;  Concerto  pour  clavecin  et  orchestre  en  si  bémol  majeur 
d'Haendel;  pièces  de  clavecin  de  Purcell,  F.  Couperin,  Rameau, 
D.  Scarlatti  (au  clavecin:  Mme  Landowska). 

Concert  de  26  mars  1922:  Symphonie  des  Adieux,  d'Haydn;  Les 
musiciens  de  village,  de  Mozart;  ballet  de  Céphale  et  Procris  de 
Grétry;  ouverture  du  Matrimonio  segreto  de  Cimarosa;  etc. 

Mme.  Landowska  s'est  fait  entendre,  en  outre,  à  Bruxelles, 
dans  une  séance  organisée  par  le  Quatuor  Zimmer  {Pièces  en 
concert  de  Rameau,  Caprice  sur  le  départ  d'un  frère  bien-aimé  et 
Concerto  en  fa  mineur  pour  clavecin  et  cordes  de  J.  S.  Bach),  et  à 
Anvers,  au  Koninklijk  Vlaamsch  Conservatorium  (Pièces  de  cla- 
vecin de  Philips,  Bull,  Rameau,  J.  S.  Bach,  etc.). 

M.  Marcel  Dupré  a  donné  à  Bruxelles,  au  Conservatoire,  une 
séance  d'oeuvres  d'orgue  de  J.  S.  Bach. 

Concerts  du  Théâtre  du  Marais,  à  Bruxelles  (Directeur, 
M.  D.  Defauw).  —  Cette  nouvelle  institution  a  débuté,  d'une  fa- 
çon intéressante,  le  10  juin  1922,  par  un  festival  Bach  (au  pro- 
gramme :  Concerto  brandebourgeois  en  sol  majeur;  Suite  d'orchestre 
en  si  mineur;  Cantate  Wachet  auf,  etc.). 

Société  des  Concerts  anciens  (Directeur  M.  Louis  Baroen). 
—  Cette  société  a  repris  son  activité  en  octobre  1 922  (A  son  réper- 
toire, oeuvres  de  Josquin  des  Près,  Arcadelt,  Victoria,  Lassus, 
Costeley,  Locatelli,  etc.). 

La  Chorale  Cécilia  d'Anvers  (140  exécutants),  dirigée  par  M. 
Louis  de  Vocht,  maître  de  chapelle  de  la  cathédrale  d'Anvers,  a 


86  BELGIQUE 

donné  à  Bruxelles,  le  7  mai  1922,  un  concert  d'oeuvres  de  Janne- 
quin,   Palestrina,   Victoria,   Lassus,   Gastoldi,   etc. 

La  célèbre  chorale  romaine  de  Mgr.  Gasimiri,  maître  de 
chapelle  de  la  Basilique  du  Latran,  a  passé  par  Bruxelles  en  mars 
1 922,  et  a  remporté  un  succès  retentissant  par  ses  interprétations 
de  motets  de  F.  Le  Bel,  Palestrina,  Lassus,  Victoria  et  Viadana. 

A  Gand,  la  société  Les  Mélomanes  (Président:  M.  A.  De 
Smet;  Lirecteur:  M.  Louis  Arschodt)  poursuit  son  apostolat 
en  faveö  de  la  bonne  musique.  Signalons  tout  particulièrement 
le  programme  de  son  2e  concert  populaire  (6  février  1922),  où 
furent  interprétés  —  outre  des  airs  et  des  pièces  instrumentales 
de  Lully,  Campra,  Desmarets,  Lalande,  Rameau,  Clérambault, 
Tartini  et  J.  M.  Leclair,  —  une  symphonie  à  8  en  ré  majeur  de 
Johann  Stamitz,  le  concerto  en  ut  mineur  pour  2  claviers  de  J.  S. 
Bach  et  l'Ode  à  Ste  Cécile  d'Haendel. 

VI 

COURS  ET   CONFÉRENCES 

A  l'Institut  des  Hautes  Etudes  de  Belgique  (Bruxelles): 

a)  Conférences  sur  le  XVIIe  siècle  français.  —  I.  M.  Henry 
Prunières  :  L'opéra  français  au  XVIIe  siècle  et  J.  B.  Lully  (27  et 
28  janvier  1922).  Partie  musicale  organisée  par  M.  R.  Moulaert, 
avec  la  collaboration  de  Mlle  Lina  Pollard  :  pièces  instrumentales 
françaises  du  Ms.  de  Cassel;  oeuvres  vocales  de  Luigi  Rossi,  Cesti, 
Carissimi  et  Lully.  —  IL  M.  L.  de  la  Laurencie:  La  musique  in- 
strumentale française  du  XVIIe  siècle  (3  avril  1922).  Partie  musi- 
cale organisée  par  M.  Moulaert,  avec  le  concours  de  M.  Paul  Gol- 
laer  et  du  Quatuor  „Pro  Arte":  musique  de  luth  de  D.  Gau- 
tier, J.  de  Gallot,  Pinel  et  Mézangeau  (exécutée  au  piano)  ;  mu- 
sique de  clavier  d'Attaingnant,  Chambonnières,  Louis  Couperin, 
Buret,  d'Anglebert,  Mlle  de  la  Guerre,  F.  Couperin;  musique 
d'archets  de  Dumanoir,  Brulard,  F.  Couperin,  Jean  Féry  Rebel. 

b)  Conférences  sur  V Incoronazione  di  Poppea  de  Monteverdi, 
par  M.  Ch.  Van  den  Borren  (26  et  27  février  et  2  mars  1922).  — 
Après  une  introduction  historique,  le  conférencier  a  lu  la  tra- 
duction française  qu'il  a  faite  du  libretto  de  V Incoronazione,  et 
l'a  illustrée  de  scènes  choisies,  harmonisées  par  lui  et  chantées  en 


BELGIQUE  87 

italien  par  un  groupe  d'artistes  dirigés  par  M.  Moulaert  (Mmes 
Lina  Pollard,  Delacre -Weber,  Hiard- Opitz,  MM.  Bracony 
R.  Letroye  et  Henner).  Fragments  exécutés  :  Sinfonia  ;  Prologue, 
Acte  I  :  scènes  1  et  2  et  fragments  des  scènes  4,  5,  6,  9  et  1 0  ;  Acte 
II:  scènes  3,  5,  9  et  fragment  de  la  scène  1 1.  Acte  III:  fragment 
de  la  scène  4,  scènes  5,  6  et  duo  final. 

Institut  belge  de  musicologie  : 

26  janvier  1922,  M.  E.  Closson:  Les  origines  de  l'oratorio  (frag- 
ments de  la  Rap-presentazione  de  Cavalieri,  du  Reniement  de  St. 
Pierre  de  M.  A.  Charpentier,  de  l'Oratorio  de  Noël  de  Schütz, 
chantés  par  Mlle.  Van  Bellinghen  et  M.  Disy. 

2  février  1922,  M.  Gh.  Van  den  Borren:  Guillaume  Dufay 
(exemples  musicaux:  Ave  regina  coelorum  et  Vergine  bella,  chan- 
tés a  cappella  ;  Quel  fronte  signorille,  solo  de  chant  avec  deux  in- 
struments à  archet). 

9  février  et  2  mars  1922,  le  Dr.  Collet:  La  physiologie  de  la 
voix. 

16  février  1922,  M.  Tirabassi:/.  S.  Bach  et  César  Franck. 

16  mars  1922,  M.  De  Goster:  Quelques  considérations  sur  Beet- 
hoven. 

23  mars  1922,  Dom  Joseph  Kreps:  Le  plain-chant  et  son  évolu- 
tion 1). 

Au  cours  de  la  Ille  Quinzaine  internationale  qui  s'est  tenue  au 
Palais  Mondial  à  Bruxelles,  du  25  août  au  3  septembre  1922,  M. 
Tirabassi  a  donné  une  conférence  sur  L'origine  de  la  personnalité 
musicale  des  différents  peuples  d'Europe  (Audition  musicale  avec 
le  concours  de  M.  Laurent  S  wolf  s;  au  programme:  chants  reli- 
gieux et  profanes  du  moyen  âge,  chants  populaires  de  divers  pays 
et  de  diverses  époques). 

Société  Royale  d'Archéologie  :  conférence  de  M.  E.  Glosson 
sur  Les  Origines  de  l'Opéra  au  XV Ile  siècle  (audition  d'oeuvres  de 
Caccini,  Péri,  Cavalieri,  Monteverdi,  Cavalli  et  A.  Scarlatti,  avec 
le  concours  de  Melle.  Z.  Dedoncker). 

M.  E.  Glosson  a  fait,  en  outre,  une  série  de  10  conférences  à 


l)  Nous  avons  sous  les  yeux  le  catalogue  dactylographié  des  oeuvres  polyphoniques 
vocales  du  XVIe  siècle  qui  ont  été  mises  en  partition,  d'après  les  originaux,  par  le  direc- 
teur et  les  élèves  de  l'Institut  Belge  de  Musicologie.  On  en  compte  déjà  près  de  150. 
Il  est  à  souhaiter  qu'  elles  puissent  être  éditées  le  plus  tôt  possible,  dans  un  ordre 
méthodique  et  avec  des  commentaires  scientifiques  irréprochables. 


88  BELGIQUE 

Anvers  (Salle  Beethoven),  sur  La  musique  aux  XV Ile  et  XV II le 
siècles,  avant  Ph.  E.  Bach  et  l'école  de  Mannheim  (une  cinquantaine 
de  morceaux  de  chant  et  de  pièces  instrumentales  ont  été  exécu- 
tées à  titre  d'exemples). 

VII 

LE    CONGRÈS    DE    L'ART    DU    CARILLON,    À    MALINES    (13,    14,    15 

AOÛT    1922) 

Organisé  à  l'occasion  du  35e  anniversaire  de  l'entrée  en  foncti- 
ons de  M.  Jef  Denijn  comme  carillonneur  de  la  ville  de  Malines,  ce 
congrès  était  présidé  par  M.  le  Dr.  G.  Van  Doorslaer,  qui  en  fut 
l'âme  et  n'épargna  aucun  effort  pour  sa  bonne  réussite. 

Des  délégations  et  des  collaborations  venues  des  Etats-Unis, 
de  France,  d'Angleterre  et  de  Hollande  contribuèrent  à  lui  don- 
ner un  caractère  véritablement  international. 

Voici  la  liste  des  communications  qui  y  furent  faites  : 

1)  William  Gorham  Rice  (Etats-Unis)  :  The  growth  of  the  in- 
terest in  carillons  in  the  United  States. 

2)  A.  Brandts  Buys  (délégué  officiel  du  Gouvernement  Néer- 
landais) :  Noord-  Nederlandsche  Klokkenspelen  en  Noord-  Neder- 
landsche  Klokkenspel-kunst. 

3)  William  Wooding  Starmer  (Angleterre  ;  en  remplacement 
de  Denison  Taylor)  :  The  art  of  founding  carillon  bells. 

4)  Marcel  Michiels  (Belgique)  :  De  klokken  en  hare  medeklin- 
kende  tonen. 

5)  Gérard  De  Ridder  (Belgique)  :  Klokkenspel  en  torenbouw. 

6)  Joh.  W.  Meyll  (Hollande):  Tuimelaar  en  broeksysteem  in 
de  beiaard-inrichting. 

7)  Will.  Wooding  Starmer:  Influence  of  Mechlin  carillon  art 
on  English  bell  founding  and  bell  music. 

8)  Henry  De  Coster  (Belgique)  :  De  Beiaar dschool. 

9)  Gh.  De  Mette  :  La  technique  du  carillon  en  rapport  avec  l'art. 

1 0)  Paul  Bergmans  (Belgique)  :  Le  carillonneur  gantois  Le 
Elan  et  son  „Livre  de  Clavecin" ,  1732. 

1 1  )  Lambrecht  Lambrechts  (Belgique)  :  Beiaard  en  klokken  in 
het  moderne  kunstlied. 

12)  Jef  Denijn  (Belgique)  :  Wat  zal  de  beiaard  spelen  ? 


BELGIQUE  89 

13)  Dr.  G.  Van  Doorslaer  (Belgique)  :  a)  Ontstaan  van  het  eer- 
ste  beiaardklavier  ;  b)  Samenwerking  van  klokgieter  en  uurwerkma- 
ker  als  factor  bij  de  ontwikkeling  der  beiaarden. 

14)  A.  van  Werveke  (Belgique)  :  De  ontwikkeling  van  het  klok- 
kenspel  te  Gent. 

1 5)  G.  van  Zuylen  (Hollande)  :  Beiaardspel  in  verband  met 
volksgezang  en  volksleven. 

1 6)  Jan  Wauters  (Belgique)  :  De  Beiaard  als  volksinstrument. 

17)  Prosper  Verheyden  (Belgique):  Ret  klokkenspel  in  ver- 
luchte  handschriften. 

Après  que  ces  diverses  communication  eurent  été  faites,  le 
Congrès  émit  les  voeux  suivants: 

1°)  d'organiser  un  nouveau  congrès  d'ici  à  deux  ans. 

2°)  d'établir  un  modèle-type  pour  le  clavier  manuel  et  le  pédalier 
du  carillon. 

Pendant  la  durée  du  Congrès,  des  concerts  de  carillon  eurent 
lieu  tous  les  soirs.  Les  exécutants  étaient,  d'une  part,  Jef  Denijn 
et  les  meilleurs  élèves  de  son  Ecole  de  Carillon,  MM.  C.  Lefèvere  et 
Gustave  Nées;  d'autre  part,  MM.  G.  van  Zuylen  (Gouda),  A. 
Schynkel  (Audenarde),  A.  Nauwelaerts  (Bruges),  J.  Oremus 
(Arnhem),  J.  W.  Meyll  (Nijkerk),  F.  Redouté  (Mons),  A.  Rolliers 
(St.  Nicolas- Waes),  A.  Brees  (Anvers).  Répertoire  très  varié, 
mais  à  tendances  parfois  discutables,  la  virtuosité  pure  l'empor- 
tant, à  maintes  reprises,  sur  cette  simplicité  populaire  pleine  de 
saveur  qui  seule  est  vraiment  dans  le  caractère  du  carillon. 

Une  brochure  très  bien  comprise  (22  p.),  imprimée  chez  Go- 
denne,  à  Malines,  donne  le  programme  détaillé  du  Congrès.  Une 
autre  brochure  (48  p.)  forme  le  catalogue  de  l'Exposition  de  l'art 
du  Carillon  organisée  à  Malines  à  l'occasion  du  Congrès,  et  qui 
remporta  un  vif  succès,  grâce  à  la  documentation  précieuse  qu' 
elle  apportait  à  tous  ceux  qu'intéresse  l'art  du  carillon.  En  de- 
hors de  la  section  néerlandaise,  qui  formait  à  elle  seule  un  tout 
cohérent,  rassemblé  et  mis  en  ordre  par  M.  A.  Brandts  Buys,  l'Ex- 
position comptait  293  numéros,  comportant  notamment  des  clo- 
ches et  des  mécanismes  de  carillon,  de  nombreux  documents 
iconographiques,  des  recueils  de  musique  pour  carillon  et  des  ou- 
vrages traitant  de  la  matière  (les  nos.  157  à  293  forment  un  réper- 
toire bibliographique  de  tout  ce  qui  a  rapport  au  carillon). 


90  BELGIQUE 

VIII 

DIVERS 

Le  Théâtre  du  Parc,  à  Bruxelles,  a  célébré  le  tricentenaire  de  la 
naissance  de  Molière,  le  24  janvier  1922,  par  une  représentation  de 
Monsieur  de  Pourceaugnac,  avec  la  musique  de  Lully.  Le  même 
anniversaire  a  été  célébré,  le  4  Mars  1 922,  au  Théâtre  de  la  Mon- 
naie, à  l'initiative  des  „Amis  de  la  langue  française",  par  une  re- 
présentation du  Bourgeois  Gentilhomme,  avec  les  artistes  de  la 
Comédie  Française  et  la  musique  de  Lully. 

En  attendant  les  festivités  officielles  qui  seront  organisées 
en  décembre  prochain,  à  l'occasion  du  centenaire  de  la  naissance 
de  César  Franck  (10  décembre  1922),  M.  Mathieu  Crickboom, 
anticipant  sur  cet  événement,  a  donné,  le  28  avril,  le  5  et  le  12 
mai  1 922,  trois  séances  musicales  de  haute  qualité,  consacrées 
au  maître  de  Liège  (chant,  musique  d'orgue  et  de  piano,  musique 
de  chambre).  —  Citons  encore,  dans  le  même  ordre  d'  idées,  le 
concert  de  charité  du  27  mai  1 922  consacré  à  César  Franck  et  or- 
ganisé par  le  lieutenant  Prévost,  chef  de  musique  du  Premier 
Régiment  de  Guides,  à  Bruxelles  :  la  symphonie  en  ré  mineur  y 
fut  notamment  exécutée,  dans  un  arrangement  pour  harmonie, 
sous  la  direction  de  ce  jeune  chef  à  l'esprit  hardi  et  novateur. 

Au  cours  du  Congrès  historique  de  la  Campine  1),  qui  se  tint  à 
Turnhout,  du  2  au  5  septembre  1922,  M.  Van  den  Hove,  juge 
au  tribunal  de  cette  ville,  organisa  un  concert  de  musique  com- 
posée exclusivement  par  des  musiciens  campinois,  anciens  et  mo- 
dernes (C.  Verdonck,  S.  J.  Robson,  M.  J.  Robson,  Franz  et  Au- 
guste Andelhof,  E.  Verrees  et  A.  Van  Eyck). 

Aux  concerts  du  Conservatoire  de  Bruxelles  furent  exécutées, 
au  cours  de  l'hiver  1921 — 22,  à  l'initiative  et  sous  la  direction 
de  M.  Léon  Du  Bois,  une  série  d'oeuvres  inspirées  par  le  Faust  de 
Goethe  (Faust-ouverture  de  R.  Wagner,  Ille  partie  du  Faust  de 
Schumann,  Faust-Symphonie  de  Liszt,  La  Damnation  de  Faust,  de 
Berlioz). 


')  Kempen  en  néerlandais.  C'est  la  région  sablonneuse,  couverte  de  bruyères  et  de 
pins  sylvestres,  qui  comprend  la  majeure  partie  du  Limbourg  Belge  et  de  la  province 
d'Anvers,  et  qui  se  prolonge,  au  nord,  dans  le  Limbourg  Hollandais  et  le  Brabant 
septentrional. 


BELGIQUE  91 

La  petite  ville  de  Gembloux,  située  entre  Bruxelles  et  Namur, 
a  célébré,  le  16  juillet  1922,  le  millénaire  de  sa  fondation,  par 
l'exécution  d'un  opéra  (Wicbertus)  composé  par  M.  De  Becker 
et  retraçant  l'histoire  du  fondateur  de  cette  cité. 

Le  9  mars  1922,  le  Théâtre  de  la  Monnaie,  à  Bruxelles,  crée  une 
oeuvre  dramatique  importante,  Olivier  le  Simple,  musique  de  M. 
Vreuls,  poème  de  M.  Delacre.  Le  2  avril,  le  même  théâtre  fait 
interpréter,  pour  la  première  fois  en  Belgique,  le  rôle  d'Orphée,  de 
Gluck,  par  un  ténor  (M.  Ansseau). 

Le  12  mars  1922,  les  Concerts  populaires  donnent,  pour  la 
première  fois  en  Belgique,  une  oeuvre  symphonique  de  Scriabine, 
Le  Poème  de  l'Extase  (direction  Rühlmann). 

Ch.  van  den  Borren. 

Fin  octobre  1922. 


SUEDE 

Die  Musikwissenschaft  in  Schweden  hat  seit  1914  im  Grossen 
und  Ganzen  sehr  schnelle  Fortschritte  gemacht  und  ist  jetzt  auf 
dem  Punkt,  wo  eine  wirklich  systematische  Forschungsarbeit  an- 
fangen kann. 

Aber  auch  hier,  wie  auf  so  vielen  anderen  Gebieten,  haben  sich 
in  den  letzten  zwei  Jahren  grosse  Schwierigkeiten  gezeigt,  eine 
Folge  der  zunehmenden  Geldknappheit,  die  wiederum  bei  der 
Regierung  eine  gesteigerte  Abneigung  etwas  von  Bedeutung  für 
die  neue  Wissenschaft  zu  tun,  spüren  lässt. 

Die  Musikwissenschaft  konnte  sich  bis  jetzt  einer  kräftigen 
Unterstützung  seitens  der  Landesuniverstäten  sowie  der  König- 
lichen Académie  in  Stockholm  erfreuen.  An  den  Universitäten  ist 
das  Fach  „Musikgeschichte  und  Musiktheorie"  nunmehr  anderen 
Examensfächern  gleichgestellt,  jedoch  mit  besonderer  königlichen 
Dispensation  in  jedem  einzelnen  Fall.  Ebenfalls  kann  man  das 
Doktorexamen  in  der  Musik  auf  Grund  einer  Dissertation  über 
ein  ausschliesslich  musikwissenschaftliches  Thema  machen  und 
das  Doktor-Diplom  dafür  erhalten.  Es  sind  deshalb  alle  Vorbedin- 
gungen da,  diese  Wissenschaft  aufrecht  zu  erhalten  und  weiter  zu 
entwickeln.  Damit  das  geschehen  kann  müssen  aber  jedes  Jahr 
Studenten  da  sein,  die  dieses  Studium  mit  Ernst  entweder  als 
Haupt-  oder  Nebenfach  für  das  Examen  betreiben.  Bis  jetzt  hat 
sich  hierin  kein  Mangel  gezeigt,  sondern  die  Zahl  der  Musikstudie- 
renden die  für  das  akademische  Examen  arbeiten,  ist  jedes  Jahr 
ungefähr  dieselbe  geblieben  (4-5  Personen)  mit  schwach  stei- 
gender Tendenz. 

Die  Bereitwilligkeit  zu  umfangreicheren  und  kleineren  For- 
schungen ist  ziemlich  gross  gewesen,  und  infolgedessen  ist  schon 
eine  grosse  Anzahl  wertvoller  Studien  im  Druck  oder  wartet  auf 
Veröffentlichung. 

Wenn  soweit  auch  alles  gut  und  vielversprechend  ist,  sind  in 


SUÈDE  93 

anderer  Beziehung  grosse  Mängel  da.  Als  der  Unterzeichnete  1918 
die  Universität  Lund  verliess,  um  eine  Stellung  als  Lehrer  der 
Musikgeschichte  an  der  Königlichen  Musikakademie  in  Stock- 
holm anzutreten,  hörte  die  direkte  Forschung  an  dieser  Univer- 
sität auf.  Die  Hauptstadt  hat  keine  Universität  sondern  nur  eine 
Hochschule,  an  der  bestimmte  Fächer  repräsentirt  sind,  d.  h. 
solche  die  durch  Schenkung  der  Mittel  für  die  Gehälter  der  Pro- 
fessoren enstanden  sind.  Bis  jetzt  ist  es  nicht  möglich  gewesen, 
nicht  einmal  ohne  Kosten  für  die  Hochschule,  das  Fach  „Musik- 
geschichte" an  der  Stockholmer  Hochschule  einzuführen,  und 
infolgedessen  wird  da  kein  Unterricht  erteilt,  weder  in  Form  von 
Vorlesungen    noch    Propädeutischen    Kursen. 

Als  Entschädigung  dafür  hat  indessen  die  Königliche  Musika- 
lische Akademie  bereitwilligst  den  Musikstudierenden  die  das 
akademische  Examen  mit  Musikgeschichte  als  Fach  zu  machen 
wünschen,  Gelegenheit  gegeben  die  Vorbereitungen  und  Kurse  in 
der  Aesthetik  und  Geschichte  der  Musik,  die  dort  regelmässig  ver- 
anstaltet werden,  zu  besuchen.  Für  die  rein  grundlegenden  Stu- 
dien haben  sich  diese  Vorlesungen  und  Kurse  von  sehr  grosser 
Bedeutung  erwiesen,  und  die  Studierenden  haben  in  der  Regel 
später  auf  eigener  Hand,  mit  etwas  Privathilfe  von  Seiten  des 
Lehrers  in  diesen  Fächern,  ihre  Studien  vollenden  können,  ob- 
gleich sie  etwas  längere  Zeit  beansprucht  haben,  als  wie  es  der 
Fall  gewesen  wäre,  wenn  auch  für  das  höhere  Stadium  Kurse  hät- 
ten eingerichtet  werden  können.  Die  akademische  Ausbildung 
hat  sich  also  in  bescheidenen  Formen  halten  müssen,  um  so  mehr 
als  Unterzeichneter  seit  1909  bis  1918  an  der  Universität  Lund 
einziger  akademischer  Lehrer  in  diesem  Fach  gewesen  ist  und 
kein  Honorar  für  den  Unterricht  ja  nicht  einmal  die  unumgäng- 
lich notwendigen  Fahrten  zur  Stadt  ersetzt  bekommen  hat.  Die 
ganze  musikhistorische  Ausbildung  hing  also  ganz  und  gar  von 
der  Opferwilligkeit  des  Unterzeichneten  ab.  Wenn  die  auch  die 
denkbar  grösste  gewesen  ist,  haben  doch  ständige  Schwierigkeiten 
entstehen  müssen,  weil  die  Zeit  des  Unterzeichneten  durch  die 
verantwortungsvolle  Leitung  einer  ganz  anderen  Art  von  Schule 
sehr  in  Anspruch  genommen  worden  ist. 

Wenn  also  der  Unterricht  in  der  Musikwissenschaft  relativ  ge- 
ring gewesen  ist,  und  sich  an  das  niedrigere  Stadiums  hat  halten 
müssen,  so  ist  als  Entschädigung  die  Hülfe  die  dem  Forscher  bei 


94  SUÈDE 

seiner  Arbeit  gewährt  werden  konnte,  verhältnismässig  beson- 
ders gut  gewesen. 

Die  Musikwissenschaft  hat  nähmlich,  sowohl  was  Bibliotheken 
als  Museen  betrifft,  sehr  gute  Möglichkeiten. 

Die  Königliche  Musikalische  Akademie  ist  im  Besitz  einer 
schon  1 77 1  gegründeten  Musikbibliothek,  die  teils  ziemlich  regel- 
mässig Musikalien  gekauft,  teils  zahlreiche  Schenkungen  —  teil- 
weise sehr  reichhaltige  —  bekommen  hat.  Schon  in  den  neun- 
ziger Jahre  des  achtzehnten  Jahrhunderts  konnte  eine  grosse  Mu- 
siksammlung aus  dem  Hallardtschen  Privatbesitz  angekauft  wer- 
den. Diese  enthält  die  besten  Musikwerke  der  damaligen  Zeit. 
Auch  im  neunzehnten  Jahrhundert  wurden  der  Akademie  grosse 
Musikdonationen  zu  Teil  (unter  anderen  von  Mazer  Oxensbjerna 
und  dem  Grafen  d'Otrante).  Diese  umfassen  die  beste  Musik  der 
damaligen  Zeit.  Eine  wertvolle  Deposition  in  den  siebziger  Jah- 
ren des  neunzehnten  Jahrhunderts  war  die  Musikbibliothek  der 
deutschen  Kirche,  die  Notenbücher  aus  dem  sechzehnten  und 
siebzehnten  Jahrhundert  enthält.  In  den  letzten  zwanzig  Jahren 
sind  derartige  Geschenke,  auch  musikhistorische  Literatur  um- 
fassend, ungewöhnlich  reichhaltig  gewesen.  Die  Akademie  hat  die 
grossen  Denkmälerbande  aus  verschiedenen  Ländern  angeschafft 
und  damit  die  direkte  Musikforschung  unterstützt.  Seit  1908  be- 
kommt die  Bibliothek  der  Akademie  einen  jährlichen  Staatszu- 
schuss  von  1000  Kr.  für  die  Anschaffung  von  Musikalien  und 
musikhistorischen  Arbeiten. 

In  letzter  Zeit  erstrecken  sich  die  Schenkungen  auch  auf  grosse 
Briefsammlungen,  die  die  schwedische  Musikgeschichte  beleuch- 
ten. Eine  der  letzten  Schenkungen  ist  Adelina  Pattis  Musikbiblio- 
thek. Die  Bibliothek  der  Akademie  wird  seit  1908  aufs  eifrigste 
von  C.  F.  Humerberg  geleitet.  Als  Ergänzung  dieser  für  nordische 
Verhältnisse  ungewöhnlich  reichhaltigen  Sammlung  gibt  es  in  der 
Königlichen  Bibliothek  in  Stockholm  nicht  so  wenig  schwedische 
Musiksammlungen,  die  für  die  schwedische  Musikgeschichte  von 
hohem  Wert  sind.  Schliesslich  darf  man  nicht  die  Musikalien  der 
Uppsala  Bibliothek  aus  dem  Mittelalter,  dem  sechzehnten  und 
siebzehnten  und  teilweise  bis  zum  Anfang  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  vergessen.  Da  die  Entfernung  zwischen  Uppsala  und 
der  Hauptstadt  nicht  gross  ist,  und  die  Königliche  Bibliothek 
immer  bereitwilligst  das  Leihen  von  Musikwerken  aus  der  Uppsa- 


SUÈDE  95 

1er  Bibliothek  vermittelt,  wird  es  dem  Musikforscher  leicht  ge- 
macht seine  Studien  an  einem  Ort  zu  betreiben. 

Eine  andere  für  die  Musikwissenschaft  bedeutende  Institution 
ist  das  Musikhistorische  Museum.  1899  wurde  es  gegründet  und 
es  besitzt  schon  jetzt  eine  sehr  repräsentative  Sammlung  von  über 
1000  Instrumenten,  darunter  mehrere  ältere  von  hohem  Wert. 
Ausser  auf  Instrumente  hat  das  Museum  sein  Augenmerk  auf 
Erinnerungen  und  Bilder,  die  sich  auf  Musik  und  lyrisches  Thea- 
ter beziehen,  gerichtet.  Die  ikonographische  Abteilung  gehört 
vielleicht  zu  den  bedeutendsten  im  Norden  und  vergrössert  sich 
beständig  durch  Schenkungen.  Auch  die  Brief  Sammlung  ist 
ziemlich  gross,  obgleich  sich  das  Museum  jetzt  nicht  mehr  direkt 
mit  solchen  Einkäufen  befasst,  weil  die  Musikalische  Akademie 
diesem  Gebied  näher  steht.  Das  Gleiche  gilt  für  Notendrucke  und 
Notenhandschriften,  die  nur  zufällig  mit  Schenkungen  von  In- 
stumenten  und  Andenken  dahin  gelangt  sind.  Bedeutender  ist  die 
Sammlung  von  Konzertprogrammen  aus  älterer  und  neuerer  Zeit, 
Theaterzetteln  und  Zeitungsausschnitten.  Als  ganzes  muss  man 
das  Museum  als  eine  Einrichtung  von  höchster  Bedeutung  für 
sowohl  die  nationale  als  internationale  Musikforschung  betrach- 
ten. Das  Museum  bekommt  jetzt  einen  Staatszuschuss  von  5000 
Kr.  und  Seit  1919  ist  der  Unterzeichnete  Leiter  des  Museums. 

Eine  andere  wichtige  Hilfe  für  die  Musikforschung  ist  die 
Schwedische  Gesellschaft  für  Musikforschung,  die  sich  aus  der 
schwedischen  Ortsgruppe  der  I.  M.  G.  gebildet  hat.  Nach  einem 
1916  entworfenen  Plan  wurde  die  Arbeit  mehr  direkt  aufge- 
nommen, 1919  konzentrirte  man  sich  auf  die  Aufgabe  eine  mu- 
sikwissenschaftliche Zeitschrift  herauszugeben.  Die  Mit  glieder- 
zahl war  für  nordische  Verhältnisse  recht  gross,  schon  im  ersten 
Jahr  1919  200  und  ist  seitdem  auf  ungefähr  400  gestiegen.  Der 
Jahresbeitrag  beträgt  10  Kr.  und  für  das  Herausgeben  der  Zeit- 
schrift sind  aus  Staatlichen  Mitteln  Jährlich  2500—3000  Kr. 
bewilligt  worden.  Die  Gesellschaft  hat  also  seit  1919  die  Schwe- 
dische Zeitschrift  für  Musikforschung  herausgegeben,  die  Auf- 
sätze und  Mitteilungen  über  die  Musikwissenschaft,  sowie  auch 
Kritiken  über  musikliterarische  Bücher  bringt.  Als  Beilage  er- 
scheint „Aus  dem  Musikleben  der  Gegenwart",  Aufsätze  und  No- 
tizen über  das  heutige  Musikleben  im  In-  und  Ausland  enthaltend. 
Durch  diese  Zeitschrift  hat  die  Schwedische  Musikwissenschaft 


96  SUÈDE 

eine  bedeutende  Hilfe  bekommen,  weil  nunmehr  die  Forschungs- 
resultate ohne  Kosten  für  die  Verfasser  veröffentlicht  werden 
können.  Auch  können  wichtige  geographische  Verzeichnisse  von 
älteren  Musikdrucken  und  Handschriften  als  Anleitung  für  die 
Forschung  auf  dieser  Weise  im  Druck  erscheinen,  sowie  übrige 
Mitteilungen  über  musikhistorische  Literatur  in  den  grossen 
Kulturländern. 

Der  Plan,  nach  dem  die  Gesellschaft  durch  ihre  Zeitschrift  ar- 
beitet, ist  in  grossen  Zügen  folgender: 

1.  Aufsätze  von  schwedischen  Forschern  über  schwedisches 
Musikleben  in  vergangenen  Tagen,  Monographien  über  schwe- 
dische Musiker  u.  a.  m. 

2.  Aufsätze  über  Musikinstrumente  mit  besonderer  Berück- 
sichtigung der  sich  in  schwedischen  Sammlungen  befindenden 
Instrumente  und  ausserdem  längere  und  kürzere  Mitteilungen 
über  seltene  Musikinstrumente  in  schwedischen  Sammlungen. 
Neuanschaffungen  der  Museën  u.  a.  m. 

3.  Mitteilungen  aus  älteren  Briefen  und  Korrespondenzen  die 
schwedische  Musik  betreffend,  schwedische  und  ausländische 
Musikverhältnisse  beleuchtend. 

4.  Auszüge  aus  älteren  Akten,  Musikverhältnisse,  Musik- 
inventare,  Musikinstrumente  und  anderes  betreffend. 

5.  Musikbibliographische  Verzeichnisse  von  den  Werken  schwe- 
discher Komponisten  (hauptsächlich  von  älteren  jetzt  gestorbe- 
nen Komponisten,  aber  auch  von  älteren  schwedischen  Tonset- 
zern). 

6.  Verzeichniss  von  den  sich  als  Drucke  und  Handschriften  in 
schewedischen  Bibliotheken  befindenden  älteren  Musikalien. 

7.  Register  über  jetzt  veröffentlichte  Bücher  sowie  Musik- 
aufsätze im  In-  und  Ausland,  Musikzeitschriften  (ein  jährliches 
Verzeichnis).  Zu  geschätzten  Mitarbeitern  dürfte  die  Zeitschrift 
seit  1919  Fryklund,  Humerberg,  Morales,  Sundström,  Raabe, 
Nyblom  u.a.  zählen.  Um  ein  wissenschaftliches  Zusammenarbei- 
ten mit  den  ausländischen  Institutionen  auf  dem  Gebiet  der  Mu- 
sikforschung zu  bewirken,  schickt  die  Gesellschaft  ihre  Zeitschrift 
kostenlos  an  die  musikwissenschaftliche  Institutionen  im  Ausland. 
Die  bis  jetzt  von  schwedischen  Forschern  veröffentlichte  Anzahl 
von  Aufsätzen  ist  stets  besonders  gross  gewesen,  die  Gefahr  das 
die  Zeitschrift  wegen  Mangels  an  wissenschaftlichen  Stoffen  ein- 


SUÈDE  97 

gehen  könnte,  liegt  also  nicht  vor.  Zweimal  jährlich  hält  die  Ge- 
sellschaft Sitzungen  ab,  wobei  ältere  Musik,  auch  auf  älteren  In- 
strumenten aufgeführt,  und  Vorträge  gehalten  werden. 

Schliesslich  sind,  zur  Popularisierung  der  Musikwissenschaf t  in 
der  Hauptstadt,  teils  musikhistorische  Konzerte  (unter  anderen 
von  dem  musikhistorischen  Museum)  gegeben,  teils  Vorträge  ver- 
anstaltet worden.  An  Stockholms  „Borgarskola"  (die  Volksuni- 
versität) sind  mehrere  Musikvorträge  über  ältere  und  neuere 
Tonkunst  gehalten  worden,  alle  durch  Musik  illustriert.  Auch 
hat  man  kleinere  Theatervorstellungen  von  älteren  interessan- 
ten, nun  niedergelegten  kleineren  Opern  gegeben.  Diese  Musik- 
und  Theaterabende  wurden  oft  von  circa  900  Personen  besucht 
und  haben  also  ihrerseits  zu  einem  lebhafteren  Interessse  für 
ältere  Musik  beigetragen.  Die  besten  Musikkräfte  der  Hauptstadt 
haben  sich  hierbei  bereitwilligst  zur  Verfügung  gestellt,  so  dass 
das  künstlerische  Niveau  der  Leistungen  das  denkbar  beste 
werden  konnte. 

Schliesslich  hat  man  fast  jeden  Winter  ganze  Vorlesungsseriën 
über  einzelne  Teile  der  Musikgeschichte  gehalten.  Auch  hat  man 
an  einigen  von  den  grösseren  Mussikschulen  der  Hauptstadt  regel- 
mässige musikhistorische  Vorträge  eingeführt.  An  einer  mit  der 
Musikalischen  Akademie  eng  verbundenen  Chorschule  (für  die 
Ausbildung  von  Gesangkräfte  für  gemischte  Chöre)  hat  Unter- 
zeichneter regelmässig  Musikvorlesungen  gehalten. 

Das  Interesse  für  musikhistorische  Bücher  hat  sich  auch  bei 
dem  grossen  Publikum  bedeutend  gesteigert,  so  dass  die  Ver- 
läge jetzt  nicht  so  wenig  musikhistorische  Literatur  erscheinen 
lassen,  was  früher  selten  vorkam.  Eine  bedeutende  Hilfe  war 
besonders  dass  der  Verlag  von  Wahström  und  Widstrand  das 
Allgemeine  Musiklexikon  vom  Unterzeichneten  erscheinen  Hess, 
worin  Aufsätze  und  bibliographische  Verzeichnisse  gedruckt 
werden  konnten.  Im  Jahr  1922  hat  derselbe  Verlag  ein  anderes 
grosses  Handbuch  für  Allgemeine  Musikgeschichte  (800  Seiten 
und  reich  illustriert)  vollständig  herausgegeben.  Ausserdem  sind 
in  diesem  Verlag  eine  ganze  Reihe  Monographien  veröffentlicht  : 
Mozart,  Brahms,  Chopin,  Franz  Berwald,  J.  S.  Bach,  Schubert, 
E.  G.  Geyer  als  Musiker,  J.  Lind  und  daneben  schwedische  Auf- 
lagen von  Bekkers,  Beethoven,  Kops,  Liszt  und  R.  Wagner  und 
die  Frauen  herausgegeben.  Im  Verlag  von  Norstedt  &  Söhne  sind 


98  SUÈDE 

erschienen  Rollands  musikhistorische  Arbeiten,  P.  Vretblads 
schwedische  Konzertstatistik  für  das  achtzehnte  Jahrhundert,  u. 
a.  m.  Der  Verlag  von  Aklen  und  Akerlund  zwei  Kristina  Nilsson- 
Biographien  u.  s.  w. 

Volksmusikaufzeichnungen  sind  von  Nils  Andersson  in  grossem 
Umfang  (15000  schwedische  Melodien)  gemacht  worden  und  ein 
Standardwerk  ist  von  der  zu  diesem  Zweck  einberufenen  schwe- 
dischen Musikcommission  in  Vorbereitung. 

Dass  das  musikhistorische  Interesse  hier  im  Lande  vorläufig 
besonders  lebhaft  ist  ,  ist  nicht  zu  bezweifeln.  Indessen  hängt 
dessen  ganze  weitere  Entwicklung  von  reinen  Zufälligkeiten  ab. 
Alles  ist  ein  Privatunternehmen,  das  jeden  Tag  aufhören  kann, 
wenn  die  Kräfte  die  jetzt  opferwillig  ohne  Entgelt  um  der  Sache 
selbst  willen  arbeiten,  sterben  oder  nicht  mehr  im  Stande  sind 
ihre  Zeit  dieser  Arbeit  zu  widmen. 

Der  Unterzeichnete,  der  bis  jetzt  gezwungen  gewesen  ist  die 
grösste  Last  zu  tragen,  hat  mit  jedem  Jahr  in  seinem  täglichen 
Schuldienst  (an  Sts.  Borgarskola)  eine  immer  zeitraubendere 
Arbeit  bekommen,  die  eine  ungeteilte  Kraft  beansprucht,  und 
kann  sich  also  in  Zukunft  möglicherweise  weniger  der  Musik- 
forschung widmen. 

In  erster  Linie  braucht  man  hier  also  eine  einigermassen  aus- 
reichend bezahlte  Anstellung  für  wenigstens  eine  Kraft,  die  dann 
die  ganze  Last  tragen  müsste  und  die  administrative  Verantwor- 
tung für  das  Werk  hätte. 

Augenblicklich  sieht  man  aber  grade  in  dieser  Beziehung  keinen 
Lichtpunkt.  Dass  man  bei  den  jetzigen  schweren  Zeiten  die 
Staatskasse  mit  noch  einem  Posten  für  einen  akademischen  Leh- 
rer der  Musikgeschichte  belasten  könnte,  scheint  undenkbarer 
als  je. 

Tobias  Norlind. 


ETAT  TCHECOSLOVAQUE 
II 

Die  tschechische  Musikwissenschaft  war,  im  Grunde  genommen, 
gleich  von  ihren  Anfang  an  Musikaesthetik.  Es  genügt,  den  Namen 
Otokar  Hostinsky  anzuführen,  um  ihre  Gedankenrichtung  zu 
charakterisieren.  Neben  dem  ernsten,  wissenschaftlich  und  prak- 
tisch hochgebildeten  Karl  Stecker  —  die  Musikgeschichte  war 
nicht  sein  ursprüngliches  Feld  —  trat  zu  Anfang  des  XX.  Jahrh. 
Prof.  Dr.  Zdenëk  Nejedly  mit  der  Parole:  Smetana-Fibich  auf. 
Als  Mann  von  gründlicher,  allgemein-historischer  Bildung  und 
umfangreichem  philosophischen  Wissen  spezialisierte  er  sich  als 
Musikhistoriker  und  Kritiker.  Seine  historischen  Werke  über  den 
hussitischen  Gesang  sichern  ihm  einen  Platz  unter  den  modernen 
Musikhistorikern.  Die  kritische  Tätigkeit  wird  durch  seine  philo- 
sophisch-aesthetisierende  Anlage  und  seine  starke  Persönlichkeit 
gekennzeichnet.  Wo  immer  es  galt,  sich  für  neue  Ideen  einzuset- 
zen, da  findet  man  Nejedly,  Wenn  auch  nicht  zu  leugnen  ist,  dass 
die  formalen  Qualitäten  der  Musikwerke  dadurch  oft  zu  kurz 
kommen.  Als  Hochschulprofessor  hielt  er  während  der  letzten  8 
Jahre  Vorlesungen  über  allgemeine  Musikgeschichte,  über  die 
Entwicklung  der  Oper,  der  Klaviermusik,  über  Dirigieren,  über 
Smetanas  Schaffen  und  die  tschechische  Musik  in  Anschluss  an 
diesen.  Ein  wissenschaftl.  theoretisches  Kolleg  trat  in  den  letzten 
2  Jahren  hinzu.  Von  seinen  Werken  seien  genannt  :  ein  3  bändiges 
über  die  Geschichte  des  hussitischen  Gesanges  (Prag  1 904,  1 907, 
1913),  Geschichte  der  böhmischen  Musik/Dëjiny  ceské  hudby 
Praha  1903/,  eine  allgemeine  Musikgeschichte  I.  Teil:  Antike 
(Praha  1916 — 19),  Die  Opern  Smetanas  (Zpëvohry  Smetanovy), 
Praha  1908/,  Rieh.  Wagner  I.  Teil/1916/,  Vit.  Novâk/ 1921/  ü. 
s.  w. 

Sein  Kollege  an  der  neuen  Universität  zu  Pressburg,  Prof.  Dr. 


100  ÉTAT  TCHÉCOSLOVAQUE 

Dobroslav  Orel  ist  Angehöriger  der  Wiener  Schule.  Seine  kirchen- 
musikalisch-historischen Werke  sind  jedenfalls  bedeutend.  Ich 
erwähne  das  Neueste:  Kancionâle  des  Franus  /Prag  1920/,  einen 
Beitrag  zur  Geschichte  der  Notation  und  zur  Geschichte  des 
geistl.  Gesanges  der  Jagellonenzeit  in  Böhmen.  Seine  Vorträge 
über  musikal.  Palaeographie,  altchristliche  Musik  und  die  tsche- 
chische Musik  geben  uns  ein  Bild  über  die  Richtung,  welche  er 
vertritt. 

Es  sei  der  dritte  und  jüngste  Hochschulprofessor  für  Musikge- 
schichte angeführt  :  Dr.  Vladimir  Helfert,  der  Berliner  Schule  an- 
gehörend. Sein  Werk  über  die  Musik  auf  tschechischen  Schlössern 
in  der  Barockzeit  (Hudebni  barok  na  ceskychzâmcichl.  Jarorne- 
rice.  Praha  1916),  beschränkt  sich  im  I.  Teile  vorläufig  auf  das 
Biographisch-Statistische.  In  kleineren  Abhandlungen  über  die 
italienische  Oper  in  tschechischen  Ländern  bewies  er  aber,  dass 
er  auch  das  Musikalisch-Stilkritische  zu  behandeln  versteht. 
Man  sieht  Die  schwer  es  ist,  die  neuen  tschechirchen  Sehr- 
kieuzéln  safoet  mit  erstklassigen  Kräften  zu  besetzen. 

Unter  den  Nichtakademi  kern  nimmt  eine  Stellung  Richard 
Vesety  ein.  Er  studierte  unter  Prof.  Adler  in  Wien  und 
Rietsch  in  Prag.  Leider  trat  er  nur  mit  kleinen  Aufsätzen  an  die 
Oeffentlichkeit.  Soeben  beginnt  er  mit  der  Veröffentlichung  einer 
Musikgeschichte.  Ihm  schliesst  sich  ein  Dilettant  —  Otokar 
Sourek  —  an,  ein  treuer  Exegetr  von  Dvorak's  Werken.  (Zivot 
a  dilo  Ant.  Dvoraka,  Praha  1916/17.)  Chronolog.-thematisches 
Verzeichnis  von  Dvorak's  Werken,  Simrock  1917./ 

Zur  Nejedlyschule  gehören:  Dr.  Josef  Bartos  und  Dr.  Otokar 
Zieh.  Ersterer  mit  je  einer  Studie  über  Dvorak  und  Fibich.  /1914/. 
Leider  verfiel  er  in  den  Fehler,  die  Persönlichkeit  Dvoraks  an  der 
des  Smetana  zu  messen,  wodurch  er  zu  Trugschlüssen  kam, 
Letzterer  Professor  für  Aesthetik  an  der  Universität  zu  Brunn, 
veröffentlichte  folkloristische,  philologische  und  aesthetische  Auf- 
sätze. 

Einen  Übergang  zur  jüngsten  Generation  bildet  Dr.  Emil  Ax- 
mann.  Er  betätigt  sich  als  Leiter  der  Musikalienabteilung  des 
Landesmuseums  in  Prag  an  der  Erschliessung  des  XVIII.  Jahr- 
hunderts und  gab  eine  Uebersicht  des  musikalischen  Lebens  in 
Mähren  im  XIX.  Jahrh.  heraus  (Morava  v  ceské  hudbë  XIX.  stol. 
Praha  1920). 


ÉTAT  TCHÉCOSLOVAQUE  101 

Die  jüngste  Generation  vertreten:  Dr.  Josef  Hutter,  als  Musik- 
referent, Prof.  Nejedly  nahestehend,  Dr.  Vladimir  Baltazar,  wel- 
cher kleinere  biographisch-statistische  Skizzen  aus  der  Prager 
Musikgeschichte  veröffentlicht,  und  Dr.  Iaroslav  Krupka,  der 
stets  hilfreiche  und  umeigennützige  Archivar  der  Bibliothek  des 
tschechischen  Konservatoriums,  der  sich  zur  Wiener  Schule  be- 
kennt. Er  veröffentlichte  Bibliographisches  (Katalog  einer  Musik- 
historischen Ausstellung  in  Prag  1920),  Kritisches  (V.  Novâk 
1921)  und  Statistisches  und  bereitet  eine  umfangreichere  Studie 
über  die  ital.  Oper  in  Prag  in  der  ersten  Hälfte  des  XVIII.  Jahr- 
hunderts vor.  Von  ihm  hat  die  tschechische  Musikwissenschaft 
noch  Mauches  zu  erwarten. 

Oeffentliche  musikalische  Vorträge  florieren  in  Hülle  und  Fülle. 
Auf  wissenschaftlicher  Grundlage  beruhen  diejenigen  des  Prof. 
Nejedly,  die  übrigen  sind  meist  exegetisch  (z.  B.  des  Komponis- 
ten L.  Janâcek,  Jirâk/  oder  popularisierend  (R.  Vesely,  Dr. 
Krupka) . 

Zur  Zeit  besteht  in  Prag  ein  Komité  zur  Herausgabe  von 
Smetana's  Werken  (Präses  Prof.  Nejedly)  und  zur  Herausgabe 
von  Foersters'  ungedruckten  Kompositionen  (Präses  O.  Ostrcil). 

Musikwissenschaftliche  Zeitschriften  oder  eine  Edition  histori- 
scher Musikdenkmäler  gibt  es  nicht.  Doch  ernannte  die  Regierung 
(Musikreferent  am  Unterrichtsministerium  Dr.  Brauberger)  eine 
Anzahl  tschechischer  „Landesmusikkonservatoren" ,  die  die  Auf- 
gabe haben,  die  Denkmäler  heimischer  Tonkunst  zu  erschliessen 
und  durch  Denkmälerausgaben  neu  herauszugeben.  Die  Tätig- 
keit  dieser  Herren  ist  mir  aber  bisher    Geheimnis   geblieben. 

Paul  Nettl. 


ACTES  DE  LA  SOCIETE  „UNION  MUSICOLOGIQUE" 

En  date  du  23  septembre  1 922  s'est  tenue  à  la  Haye  l'Assemblée 
générale  prescrite  par  l'article  XIII  des  statuts. 

Les  membres  présents,  à  l'unanimité,  ont  approuvé  les  comptes 
et  donné  décharge  au  Conseil. 

Le  président,  après  avoir  rappelé  les  mérites  de  feu  M.  le  Prof. 
Dr.  Felipe  Pedrell,  un  des  membres  le  plus  en  vue  du  Conseil,  invi- 
te l'Assemblée  à  procéder  à  son  remplacement  conformément  à 
l'article  XII  des  statuts.  L'Assemblée,  à  l'unanimité  choisit  M. 
Ad.  Salazar,  Madrid,  qui  a  accepté  son  élection. 

Le  Conseil  informe  l'Assemblée  que  la  cotisation  pour  l'année 
1923  a  été  portée  à  FI.  12  (douze  florins,  valeur  hollandaise).  Vu  la 
disparité  des  changes,  cette  somme  sera  pour  la  Belgique,  la  Fran- 
ce et  l'Italie  trente  francs  (valeur  française)  ;  pour  l'Allemagne  et 
l'Autriche  cent  marcs  (valeur  allemande). 

Michielsen,  secrétaire. 


BOSTON  PUBLIC  LIBRARY 


3  9999  06608  136  3 


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